این هفته فریدون جیرانی در گفت‌وگویی با منوچهر شاهسواری، مدیرعامل اسبق خانه سینما و تهیه‌کننده، ضمن بررسی تغییرات ساختاری جشنواره فیلم فجر، درباره تفکری که بر جشنواره امسال و سینما حاکم است صحبت می‌کند.
به گزارش ، مشروح این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید:
*خیلی خوش آمدید به . طبق معمول سلامی با بینندگان برنامه بکنید.
سلام می‌کنم به شما و همه کسانی که از طریق این برنامه ما را می‌بینند. آرزو می‌کنم طبق معمول با شما گفت‌وگویی داشته باشیم که خودم بیشتر از هر کسی یاد بگیرم.
*خوشحالم و امیدوارم گفت‌وگوی خوبی داشته باشیم. به‌ویژه شما که ذهن تحلیلی دارید و همه ماجراها را تحلیل می‌کنید. در حال حاضر در روزهای چهارم جشنواره چهل و دوم هستیم. می‌خواهم از خاطرات خودتان استفاده کنم. اولین بار که وارد جشنواره شدید قبل از انقلاب بود یا بعد از انقلاب. چون قبل از انقلاب هم جشنواره‌ای بود که ما دوست داشتیم.
رابطه من با جشنواره به عنوان جایی که فیلم می‌بینیم به شکل جدی از جشنواره فیلم تهران شروع شد. البته جشنواره‌های فیلم سینمای آزاد را هم اگر خاطرتان باشد، سینه‌موند آن زمان و قیام فعلی، به شکل جشنواره نه ولی به شکل نمایش‌های عمومی وجود داشت که آنجا گاهی فیلم‌های دوستان را می‌دیدیم ولی تجربه روشن جشنواره‌ای جشنواره فیلم تهران بود.
*از چه سالی؟
سال 54 جشنواره چهارم. آن زمان کلاس یازدهم دبیرستان بودم.
*در تالار رودکی فیلم‌ها را می‌دیدید؟
خیر بیشتر سینماهای دیاموند، پارامونت و رادیوسیتی. تمام سینماهای آن منطقه عموماً فیلم‌های جشنواره را نشان می‌دادند.
*سال 54 فیلم‌ها را اول تالار رودکی نمایش می‌داد، بعد پارامونت تکرار می‌کرد.
من در پارامونت، در دیاموند یا رادیوسیتی فیلم می‌دیدم و هیچ‌وقت در رودکی در دوره جشنواره فیلم تهران فیلمی تماشا نکردم.
*یادتان هست اولین فیلمی که در جشنواره دیدید چه بود؟ من جشنواره دوم دو سال از شما زودتر...
شاید تنها فیلمی که در ذهنم باقی مانده گوزن‌هاست.
*گوزن‌ها مربوط به جشنواره سوم است.
پس از جشنواره سوم دیدم.
*احتمالاً در پارامونت ساعت 9 شب دیده‌اید.
بله.
*پس همان شب من هم آنجا بوده‌ام، همدیگر را نمی‌شناختیم. [با خنده]
بله. یادم هست ضبط صوت کوچکی هم برده بودم و تمام دیالوگ‌های فیلم را ضبط کردم. فکر می‌کنم الان اگر در انباری بگردم نوار را پیدا کنم. یک بار این خاطره را با آقای کیمیایی تعریف کردم گفت اگر آن نوار را پیدا کردی به من هم بده ولی تا الان پیدا نکرده‌ام.
*جنجال گوزن‌ها را شنیده بودید؟ قبلش در تالار وحدت نمایش داده شده بود و جنجال شده بود. همه ما آمده بودیم ساعت ۹ شب جلوی سینمای پارامونت. تمام دانشجویان هم بودند، دقیقاً یادم است.
بله. فقط اصلاح کنم که سال 55 دبیرستانم تمام شد. ماجرای آن فیلم را خوب یادم است. فیلم خانم لینا ورت‌مولر در رادیوسیتی.
*گمگشته. جایزه بهترین کارگردانی را در جشنواره چهارم یا پنجم گرفت.
چون در رادیوسیتی دیدم و خیلی هم سخت دیدم همه اجزای فیلم در ذهنم هست. خیلی فیلم خوبی بود.
بله در آن روزگار واقعاً فیلم خوبی بود.
*یک مستخدم با یک زن بورژوا در موقعیت خاصی قرار می‌گیرند و جاها عوض می‌شود. اصلاً فیلم درجه‌یکی است.
این جابه‌جایی به عنوان یک پدیده دراماتیک همیشه در داستان‌ها و فیلم بوده، آنجا هم به شکل اجتماعی عجیب‌وغریبی وجود دارد. یعنی در برخی از فیلم‌هایی که در این روزگار این جابه‌جایی‌ها اتفاق می‌افتد، مثل «انگل» یا حتی «جوکر»، این مقابله با قدرت یا سرمایه یا طبقه اجتماعی به نظرم به شکل خیلی سینما‌یی‌تری در فیلم گمگشته لینا ورت‌مولر بود. سال ۶۷ به عنوان دستیار آقای سمندریان وارد سینما شدم. با فیلم «تمام وسوسه‌های زمین» به دلیل لطفی که ایشان داشت و رفاقت جمع‌وجوری که وجود داشت در آن فیلم به عنوان دستیار ۲ هم رفتم. دستیار اول که بهرام بود خواست ادامه مونتاژ را بدهد که من شدم دستیار یک، اما در فاصله ۶۳ تا ۶۷ فیلم‌های برخی از جشنواره‌ها را دیدم منتها به طور جدی پیگیر نبودم.
*اولین خاطره‌تان بعد از انقلاب از جشنواره فجر چیست؟
فیلم تمام وسوسه‌های زمین. که همه با هم فیلم را دیدیم. ولی اگر بخواهم از قبل‌تر بگویم فیلم «آن سوی آتش» کیانوش، چه سالی بود؟
*سال 66. خیلی فیلم خوبی است.
بله همه فیلم‌های کیانوش خیلی خوب است. ولی «آن سوی آتش» به خاطر اینکه موقعیتی هم پیش آمد، [کیانوش برای] یکسری از دوستان اهل شعر و شاعری نمایش خصوصی هم یک جایی فراهم کرد که با همه دوستان دوباره فیلم را در حاشیه جشنواره دیدیم و بعد هم نشست دوستانه درباره آن فیلم صورت گرفت. از فیلم اول زنده‌یاد سیامک شایقی خیلی خاطره خوبی دارم.
*«جهیزیه‌ای برای رباب». سال 66 بود. همان جشنواره که «آن سوی آتش» هم بود. خانم پروانه معصومی جایزه بهترین بازیگر زن را گرفت.
بله. اما از یک زاویه دیگر، رابطه‌ام با جشنواره از سال ۷۵ [شکل گرفت] که من در آنجا مسئولیت قائم‌مقامی مدیرعامل خانه سینما را [داشتم] که احمدرضای درویش عزیز مدیرعامل و سیف‌الله داد رئیس هیات مدیره بودند و من قائم‌مقام احمدرضا بودم. آن زمان به دلیل ارتباطی که خانه سینما با جشنواره داشت، ارتباطات خیلی کوچکی برقرار شد اما فکر می‌کنم اصلی‌ترینش یکی دو سال بعد بود. آن زمان زنده‌یاد علی معلم در هیات‌مدیره خانه سینما بود، یا رئیس انجمن منتقدان. و مدیر سالن رسانه و منتقدان بود که سینما فلسطین بود. که هنوز هم این تغییر داده نشده بود و سالن گلدن‌سیتی بود. آن زمان علی مستقر بود، گاهی من هم بودم که آن سینما را اداره کردیم. و بعد درگیری‌هایی که با جشن‌های خانه سینما داشتم، به‌خصوص سال ۷۹ که جشن یکصد سالگی را به دلیل مجید برگزار کردیم.
*چقدر جشن مهمی بود.
من مدیریت آن جشن را بر عهده داشتم. مجید عزیز دبیر بود. محمدرضا هنرمند- هر جا باشد سلامت باشد- بخشی از کارها را کارگردانی می‌کرد. عجیب است که هیچ پولی بین بچه‌ها ردوبدل نمی‌شد. یعنی هیچ‌کس مزدی نمی‌گرفت با اینکه کار سنگین و طولانی‌ای بود و چندین ماه درباره‌اش کار شد و دکور زده شد و برای اولین بار چنین رویدادی را به شکل وسیع با حضور هفت هزار نفر جمعیت در ورزشگاه تنیس باشگاه انقلاب [برگزار] کرده بودند. بعدها به شکل پروژه‌ای بعضی کارها را انجام دادم. سال ۸۱ بود که جشنواره خیلی خوبی برگزار شد. جشنواره آسیا پاسیفیک بین شهرهای مختلف آسیا برگزار می‌شد و شهرها باید داوطلب می‌شدند که بررسی می‌شد. شیراز داوطلب شده بود به واسطه معاونت سینمایی و علاقه‌مندی شهردار و استاندار. قرار شد جشنواره آسیا پاسیفیک آنجا برگزار شود. من مدیر آن جشنواره بودم و آنجا به قول قدیمی‌ها از صفر تا صد کار را انجام دادم و دو سه ماه قبل از شروع جشنواره که یک هفته تمام بود در شیراز مستقر شدم و بیشتر از ۳۰۰ فیلمساز از نقاط مختلف آسیا آمده بودند. نمایش فیلم، گفت‌وگو و پنل بود و شیراز به دلیل ذات ماهیت فرهنگی و تاریخی‌اش خیلی جذاب بود که آن هم تجربه خیلی شیرینی بود. در جشنواره‌های دیگری مثل جشنواره فیلم فجر، جشنواره فیلم شهر، بعضی‌هایشان را به عنوان مدیر اجرایی کار کردم، بعضی‌هایشان را به عنوان مشاور کار کردم.
تقریباً همیشه درگیری‌های جدی یا در حاشیه با جشنواره‌ها داشته‌ام و به همین دلیل شاید بیش از اندازه دقت کرده‌ام. در جشنواره چهل و دوم که الان برگزار می‌شود اولاً برای همه کسانی که فیلم ساخته‌اند و حضور دارند آرزوی موفقیت دارم. باید باور کنیم برای اینکه با هم گفت‌وگو کنیم باید به جشنواره بیاییم. ذات گفت‌وگو به قصد مفاهمه است. هر گفت‌وگویی که قصدش مفاهمه نباشد به طور طبیعی مجادله است. چه کنیم؟ ساختارهای گفت‌وگومحوری در حوزه فرهنگ [ایجاد کنیم] که- جشنواره به نظرم یک مدل ساختار است که باز انواع و اقسام خودش را دارد- بتواند باعث این تفاهم شود. تو بهتر از من تاریخ و ایام را جشنواره می‌دانی. جشنواره فیلم فجر تا یک تاریخی بسیار بسیار مهم، اثرگذار و تغییردهنده حتی شیوه‌ها، تکنیک‌ها، صدای سر صحنه، فیلم رنگی، تعدد مشاغل سینمایی [بود]؛ [به این مشاغل سینمایی باید توجه شود برای اینکه اهمیت و حرمت پیدا کنند.] ما هیچ‌وقت در هیچ جشنواره‌ای راجع به فیلمبردار، صدابردار، بازیگر اول و دوم، فیلمنامه، طراح صحنه، گریم و جلوه‌های ویژه و... جشنواره‌ای با این مشخصات نداریم، به معنای فیلم‌های اکران‌نشده. یعنی شبیه جشنواره فیلم فجر هیچ جای جهان نداریم.
*که این همه فیلم ایرانی اکران‌نشده را نشان دهند و این همه جایزه بدهند.
دوره‌هایی تلاش شد با کاهش این جایزه‌ها...
*یک دوره آقای عسگرپور تلاش کرد و فقط سال ۸۱ برگزار شد.
به نظر می‌آید در آن مقطع دو مانع وجود داشت؛ یکی اینکه سلایق مدیران بلافاصله با تغییر و تحول عوض شد. دوم اینکه انصافاً بخشی از بدنه سینما با این امر مخالفت می‌کرد.
*یادم است که صدابرداران و تدوینگرها همه اعتراض کردند.
چیزی که الان می‌خواهم در مورد جشنواره بگویم روایت تاریخ است وگرنه خودش الان موضوعیت ندارد. پرسش اصلی که در ابتدای بحثم کردم این است که اگر به قصد مفاهمه است، خب دم‌شان گرم. اما سال‌های سال است جشنواره فیلم فجر بانی اختلاف است. باعث تفاهم نمی‌شود. اختلاف بین سازندگان، بین دولت و سینما، رسانه‌ها و سینما؛ یعنی یک طرف سینما در درون خودش مجموعه‌ای از تقابل‌ها را به وجود می‌آورد و کل سینما هم با بیرون از خودش تقابل‌هایی به وجود می‌آورد. به نظرم اساساً آن هدف و چشم‌انداز اولیه از دست رفته است. سال‌ها پیش این بحث در جلساتی مطرح بود، در دوره آقای ایوبی و در آن گفت‌وگوها در مورد اینکه باید جشنواره فیلم فجر را تبدیل کنیم به یک جشن ملی سینما خیلی صحبت کردیم. چرا می‌گویم جشن ملی سینما؟ چون به هر شکل انتساب جشنواره فیلم فجر به دهه فجر انتساب غیرقابل انکاری است و این اتصال، اتصال ماهیتی شده است اما می‌توان فرمش را عوض کرد. یعنی باید با تغییراتی که به طور جدی بر همه ما در حال فشار آوردن است، مواجهه خلاقانه داشته باشیم. تغییرات منتظر ما نمی‌مانند. وقتی به تغییرات که ناشی از تعقل است، نه ناشی از فشار، تن ندهیم، به‌مرور جشنواره به جای اینکه تبدیل شود به فضایی برای ملاقات، گفت‌وگو، پیشبرد، پیشرفت، رشد، توسعه، برای فهم نقصان‌ها و هر کدام از اینها که می‌توانیم در موردش کلی حرف بزنیم... در همین چهار پنج روز تنازعات درونی را می‌فهمید. می‌فهمم که بخشی از اینها تنازعات نمایشی است ولی حتی به تنازعات نمایشی فرصت می‌دهیم. یعنی ما برای تنازعات تقلبی نمایشی فرصت ایجاد می‌کنیم که چه بشود و چه نشود. اگر ساختار را بر یک مبنای جدی تغییر بدهیم به نظرم به صلاح و صرفه حوزه فرهنگ به طور عام و سینما به طور خاص است.
*منظورتان از این تغییر ساختار چیست؟
من در مورد سینمای ایران یک تحلیل یک‌خطی بگویم. معتقد هستم سینمای ایران یونیک است- من خیلی اهل استفاده از کلمات انگلیسی نیستم اما نمی‌دانم به عنوان جایگزین کلمه یونیک چه چیزی استفاده کنم- امر یونیک تابع اقتضائاتی است. بپذیریم سینمایی که از بیرون آمده و آداب و رفتار و کردار و شیوه‌های خودش را با خودش آورده؛ و ما با برخی از این شیوه‌ها چه به دلیل مدیریتی چه به لحاظ فرهنگی، اعتقادی مساله داریم، یونیک می‌شود. من‌جمله انتساب جشنواره فیلم فجر به یک واقعه تاریخی به نام دهه فجر که نام‌گذاری شده، این انتساب یونیک کردن این ماجراست. باید اقتضائات خودش را بپذیرد. اما سینمای ایران در سال‌های گذشته صاحب یک کرسی قدرتمند در جهان هم شده است. یعنی سینمای ایران از سینمای بومی به سینمای بین‌المللی هم تبدیل شده است. سبک فیلمسازی، شیوه بیانی، ارتباط با مخاطب...
*این پرانتز را باز کنیم که کیارستمی در دنیا تاثیرات زیادی داشته است.
الان شما خیلی از فیلم‌ها را می‌توانید ببینید که تحت تاثیر کیارستمی هستند.
*من خارج که رفته بودم خیلی از فیلم‌های آسیای دور و خاورمیانه تحت تاثیر کیارستمی بودند.
بله از فیلم «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی کلی نمونه‌های دیگر در جاهای دیگر دنیا ساخته شده. زمانی هست که ما این را نداریم یا هنوز به آن پر و بال نرسیده، من فکر می‌کنم سینمای ایران ظرفیت، حق و پتانسیل تبدیل شدن به یک جشنواره بین‌المللی با مختصات بین‌المللی با ساختار یک جشنواره بین‌المللی در رده A جزو حقوق ذاتی‌اش است و باید داشته باشد. و باید بفهمیم که جشنواره بین‌المللی با ساختارها و تعاریف بین‌المللی یک نیاز جدی است. درست است که سینما بومی تولید می‌شود ولی زبان، زبان جهانی است.
*جشنواره بین‌المللی به همین نیت راه افتاد و از جشنواره ملی جدا شد.
دقیقاً. سیاست یا اقتضا این بود که این دو جدا شوند و زمان معینی داشته باشند. آن زمان هم تابعی بود از شرایط فیاپ، یعنی انتخاب سلیقه‌ای نبود.
*جشنواره فیلم تهران اول اردیبهشت بود و بعد آذر شد.
چون با جشنواره ونیز و برلین تداخل داشت.
*در اردیبهشت با کن همزمان می‌شد و به همین خاطر زمانش را عوض کردند.
جشنواره بین‌المللی وقتی به اردیبهشت رفت به نظرم صاحب ساختار شد. ولی باید بر جشنواره فیلم فجر از موقعیت قیاس، داوری، هیات انتخاب به نظرم یک رویکرد ملی را بر آن حاکم می‌کردیم و همچنان باید این کار را بکنیم و دو سه جایزه بیشتر ندهیم. به نظرم جایزه مردمی جزو ذات چنین جشنواره‌ای است در مورد فیلم‌های اکران‌نشده. و جایزه‌ای که معروف است به جایزه نگاه ملی. آن را هم به نظرم ارزش نگه داشتنش هست با اقتضائاتی که از یونیک بودن سینمای ایران در این مقطع می‌گویم. به نظرم بقیه بخش‌های جشنواره فیلم فجر زائد است. امر زائد آدمی را دچار حاشیه می‌کند. با هر امر زائد یا زائده‌ای اگر نتوانی به‌موقع برخورد کنی به‌مرور تبدیل به بیماری می‌شود.
به نظر می‌رسد جایزه گرفتن به معنای جوایز نقدی... جشنواره فیلم فجر جزو معدود جشنواره‌هایی است که جایزه نقدی دارد. برخی جشنواره‌های جهانی هم دارند اما ما به همه کسانی که برنده هستند [جایزه می‌دهیم] و هزینه زیادی سر این ماجرا می‌شود، حتی گاهی باعث وسوسه است. دیده شدن، به دست آوردن، روی استیج رفتن. همه اینها باید با فرایندهایی [انجام شود] که ایجاد همدلی و همگرایی بکند، نه ایجاد افتراق. این بد است که مثلاً سال‌هاست در جشنواره می‌بینیم قبل و بعد جشنواره، هیات انتخاب یک فیلم را انتخاب می‌کند، یک عده داد و فریاد می‌کنند که چرا فیلم من نیست یا جایزه که می‌دهند اعتراض می‌کنند که چرا به فیلم دیگری نداده‌اند. بعضی وقت‌ها این تقابل‌ها به موقعیت‌های دردناکی می‌رسد. به موقعیت‌های تهاجم، تحریم...
*بسیار حرف درستی می‌زنید. چون دیگر نمی‌توانیم جشنواره‌ای داشته باشیم که این همه فیلم ایرانی نشان دهیم و این همه جایزه بدهیم. یعنی شما پیشنهاد می‌کنید جشنواره‌ای داشته باشیم که بین‌المللی باشد، تعداد فیلم‌های ایرانی اندک باشد، دو سه فیلم ایرانی داشته باشیم، بقیه فیلم‌ها خارجی باشند و تعدادی جایزه محدود بدهیم مثل دنیا.
و دهه فجر را، چون [بر اساس] تاریخش بعید می‌دانم جشنواره بین‌المللی شود، اگر بشود در این تاریخ برگزار کرد، واقعاً به فیاپ (FIAPF) بستگی دارد؛ چه بهتر و در حاشیه‌اش یک جشن بزرگ... مثلاً الان فیلم‌هایمان را در شهرستان‌ها نمایش می‌دهیم حتی می‌تواند برای سینمای ایران درآمدزا باشد. یعنی یک واحد بازرگانی تبلیغات مستقر مشارکت صنف و سازمان جشنواره، می‌تواند یک + سفره گشوده‌ای به لحاظ اقتصادی برای سینمای ایران ایجاد کند. جزئیات زیادی دارد فقط می‌خواهم بگویم ساختار فعلی جشنواره پیش از اینکه به رشد، همدلی و هماهنگی کمک کند، درست ضد همه این واژه‌ها عمل می‌کند.
*خیلی وقت‌ها این نظرات داده شد. هر موقع در مورد تغییر زمان یا شکل و شمایل جشنواره ملی صحبت شد، گفتند چون این جشنواره با سالگرد انقلاب پیوند خورده، دگرگونی‌اش خیلی سخت است. یعنی اگر بخواهیم تاریخ جشنواره بین‌المللی را تعیین کنیم، فیاپ باید تعیین کند. الان قاهره و جاهای دیگر هست، باید زمانی پیدا کنیم که تداخل نداشته باشند و اگر تاریخ از بهمن‌ماه برود...
اشکالی ندارد مثل همین اتفاقی که دو سه سال افتاد، جشنواره جهانی فیلم فجر به اردیبهشت رفت، و جشنواره فیلم فجر با همین ساختار فعلی در بهمن برگزار شد. بیاییم ساده‌اش کنیم، جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در اردیبهشت از سوی فیاپ تایید شده است و باید با همان ساختارها برگزار شود. جشنواره فیلم فجر باید تبدیل شود به جشن ملی سینمای ایران؛ از حالت جشنواره و جایزه خارج شود تا باعث رشد ما شود. یادتان است؟ واقعاً مثلاً از توفیق فیلم خودمان لذت می‌بردیم، تو فیلمت توفیق پیدا می‌کرد لذت می‌بردیم. الان تبدیل شده به اینکه چه‌کار کنم فیلم تو برنده نشود، چقدر با داورها تماس بگیرم یا پیغام بدهم. این واقعاً فضای مناسبی نیست. به دلیل اقتضای ناشی از یونیک بودن، دهه فجر اتفاق دیگری را به واسطه سینما رقم بزنیم. یعنی حذفش نمی‌کنیم، ساختار جشنواره را به هم می‌زنیم، تاریخش را به هم نمی‌زنیم. یک جشن ملی سینما داریم با رویکرد ملی، همگانی و مردمی با مشارکت مردم، به نیت رشد اقتصادی، رشد تکنیکی، توجه عمومی به سینما، و جشنواره بین‌المللی فجر در اردیبهشت کارش را بکند.
*ما اصلاً مشکلی نداریم، همین جشنواره بین‌المللی که جابه‌جا شد و پیوست شد به جشنواره ملی و اشتباه هم بود، دوستان خودمان سینمایی‌ها اعتراض کردند. فقط تقصیر دولت هم نبود که این کار را بکند. بخشی از اهالی سینما [به خاطر] حسادت‌هایی که به هم داشتند اعتراض کردند. چطور می‌توانیم این مساله را حل کنیم؟
این حرف شما را تایید می‌کنم و اتفاقاً شاید بتوانم بگویم خطاب اصلی من به خودمان است. معتقد هستم اصولاً سینما، رابطه‌اش با دولت و حاکمیت در دوره‌های مختلف سیاسی، شکل‌های متنوع و متفاوت، متضاد و متقابل پیدا کرده است. از زاویه دیگری نگاه کنیم؛ من معتقد به رابطه ماهیتی حقوق و تکالیف هستم. ما گاهی به عنوان سینما دائم به‌درستی مطالبه حقوق‌مان را می‌کنیم.
اما در لحظه‌ای که مطالبه حقوق می‌کنیم قائل به تکالیفی در مقابل این حقوق هستیم؟ این را در رابطه فیلمسازی امروزمان هم می‌بینیم. یعنی روزگاری تو از لحظه‌ای که فیلمنامه‌ات آماده می‌شد تا موقعی که می‌خواستی فیلمبرداری کنی زمانی طول می‌کشید. دورهمی داشتید، فیلمبردار و طراح صحنه می‌آمد. گاهی اوقات این زمان‌ها کسی طلب دستمزد نمی‌کرد و همه در یک مشارکت هنری و فنی شرکت می‌کردند برای اینکه فیلم بهتری داشته باشند. الان می‌گویند چه زمانی فیلمبرداری شروع می‌شود چه زمانی تمام می‌شود من همان لحظه بیایم. یعنی دائم می‌گویند چه زمانی فیلمبرداری را شروع می‌کنید، همان موقع که کار شروع می‌شود از تو می‌پرسند چه زمانی تمام می‌شود چون میخواهند به یک کار دیگر برسند یا حوصله‌شان سر می‌رود. یعنی حقوقی را طلب می‌کنیم اما نسبت به تکالیف‌مان گاهی اوقات بی‌توجه هستیم. من از خودم، از تو شروع می‌کنم. زمانی می‌توانیم با هر کسی بیرون از خودمان گفت‌وگوی حق‌طلبانه بکنیم که نسبت به انجام تکالیف‌مان هم مقید باشیم. پرسش اینجاست چه کسی به ما تکلیف را گفته. اتفاقاً گاهی اوقات دولت‌ها علاقه‌مند هستند با تو درباره حقوقت صحبت کنند. نمی‌خواهند درباره تکالیفت صحبت کنند. فرض کنید تکلیف من این است که با شرایط و مقررات موجود فیلم بسازم، فارغ از اینکه این شرایط و مقررات موجود قابل قبول است یا نه. آن باید در کانتکس دیگری باشد. من فریدون جیرانی هستم چرا باید پروانه ساخت بگیرم. شما حق ندارید به من پروانه ساخت بدهید. تکلیف من فیلمسازی است، تکلیف شما هم پروانه نمایش است. حقوق‌مان هم بر سر این دو موضوع مستقر. از همین‌جا می‌توانیم یک مرتبه جهان دیگر و چشم‌انداز دیگری باز کنیم.
یا مثلاً در مورد روابط درون‌صنفی. الان مثلاً دولت یا صنف کاری می‌کند، مشارکت‌ها گاهی اوقات سلبی گاهی اوقات ایجابی است. و هیچ‌وقت صاحب موقعیت نیستیم چون هنوز در مورد تکالیف‌مان توافق جمعی نداریم. راجع به حقوق و تکالیف به طور واحد، راجع به همه حقوق‌مان حرف می‌زنیم، در مورد حقوق کپی‌رایت‌مان انگار نه انگار، نه برای دولت و نه برای صنف مهم نیست. یعنی آثار ما فارغ از کیفیت‌شان، به تاراج می‌رود و کسی در مورد این حق حرف نمی‌زند. در حالی که این بزرگ‌ترین تکلیفی است که بر عهده دولت و فعالان صنفی است که روی یک موقعیت مشترک کار کنند. چون این تاراج فقط وجه مالی ندارد که وجه مالی‌اش بسیار وسیع است، وجه فرهنگی، کیفی، دسترسی و آماری هم دارد. یعنی الان تو دلت می‌خواهد بدانی فیلمت را چند نفر دیده. با این فضای تاراج چطور می‌توان مشخص کرد. یکی می‌گوید یک میلیون نفر دیده‌اند، یکی می‌گوید ۱۰ میلیون نفر دیده‌اند. هیچ قاعده عددی معینی برای اینکه بتوانیم خودمان را تحلیل کنیم وجود ندارد. آمار و دیتا نداریم چون نمی‌توانیم بفهمیم اثرمان مثلاً الان در نمایش خانگی آمد چه اتفاقی برایش افتاد. آمارش وجود دارد اما نسبت به آن بی‌توجه هستیم. کپی‌رایت شامل کتاب، شعر، موسیقی، روزنامه، فضای مجازی می‌شود. ببینید چه ثروتی در این میانه جابه‌جا می‌شود. اینکه سینمای ایران فروش خوب بکند، همه ما خوشحال می‌شویم، اما سود اصلی را چه کسی می‌برد؟ فکر نمی‌کنم سود اصلی متعلق به مالکان فیلم‌ها باشد. حواشی سینما سودی که می‌برند از مالکان بیشتر است. اینجا جایش نیست که در موردش صحبت کنم، بحث دیگری است اما در حد اشاره می‌گویم که این بحث واقعاً اهمیت دارد. اینکه می‌گوییم بخشی‌ش اشکال خودمان است به خاطر اینکه هنوز نتوانسته‌ایم بر سر مفهوم حقوق و تکالیف ناشی از حقوق [به توافق برسیم.] هر تکلیفی حقوقی را ایجاد می‌کند، هر حقوقی تکالیفی را. رابطه متقابل حقوق و تکالیف در این حرفه، دچار اغتشاش است. هم از سوی دولت هم از سوی صنف. من به عنوان کسی که مسئولیت صنفی دارم به فعالیت‌های صنفی بها می‌دهم و مشارکت صنفی را راه نجات می‌دانم، نه فقط خودمان را سرگرم کنیم. برای بعضی‌ها سرگرمی است، برای بعضی‌ها ممکن است مغازه، دکه و دستفروشی باشد- با احترام به دستفروش‌ها که گاهی اوقات شرافت‌مندانه این کار را می‌کنند ولی از آن معنا خدایی نکرده به شرافت دستفروش نمی‌خواهم تعرض کنم- بنابراین فکر می‌کنم الان این مفهوم گمگشته اصلی ماست. ممکن است برای خود من سوال پیش بیاید که پیش آمده و سعی کرده‌ام برایش پاسخ پیدا کنم که چرا این‌طور می‌شود چون شما وقتی در مورد هر پدیده‌ای سخن می‌گویید اول باید تحلیل داشته باشید. تحلیل اجزای متنوع، گاهی اوقات متناقض دارد. باید همه مبانی تحلیل‌تان روشن باشد. تحلیل یک امر علمی، ذوقی و بعضی وقت‌ها متکی به آمار و ارقام است. از داخلش استراتژی درمی‌آید و برخلاف استراتژی می‌توانید سیاست و برنامه داشته باشید. ما نیازمند کمی آرامش هستیم برای اینکه با وسعت دید بیشتر و چشم‌انداز دیگر، اصولاً سرزمین نگاه کنیم.
*آقای شاهسواری، پیشنهاد شما برای تغییر ماهیت جشنواره خیلی خوب است اما با توجه به فضایی که در جشنواره وجود دارد، و ارتباطش با انقلاب، بعید می‌دانم که اجازه دهند تبدیل به جشن شود و جشنواره‌ها تبدیل به جشن شود و جشنواره‌ها را جای دیگر ببرند. این ساختار را چگونه می‌توان اصلاح کرد. به‌ویژه اینکه شما می‌گویید در دل جشنواره باید مفاهمه و گفت‌وگو دربیاید. من امروز مقاله‌ای خواندم که نویسنده‌اش معتقد بود میانه‌روی یعنی انحراف. به کسانی که می‌گویند میانه‌رو و تندرو یعنی انحراف. وقتی گفت‌وگو صورت می‌گیرد که ما اندیشه طرف مقابل را قبول کنیم یعنی شکل اندیشه شما را بپذیریم و بفهمیم که شما میانه‌رو یا اصلاح‌طلب هستید و بعد با هم مذاکره کنیم. وقتی تفکری معتقد است که میانه‌روی یعنی انحراف و کسانی که به دیگران می‌گویند تندروها اشتباه می‌کنند، در چنین جامعه‌ای چطور می‌توان گفت‌وگو صورت داد. از این جامعه گفت‌وگو درنمی‌آید.
من همچنان بنا بر یک چشم‌انداز و مدلی از فکر کردن باورم بر این است که دریای بی‌ساحل وجود ندارد. راه بی‌مقصد هم وجود ندارد. وقتی این دو پارامتر در ذهنت همیشه همراهت باشد طبیعی است که امیدوار می‌شوی. گاهی امیدواری به تغییر است، گاهی اوقات به امید است. ما الان در این مرحله هستیم؛ یعنی من باید سعی کنم تو باید سعی کنی دیگران را امیدوار کنیم که امید از بین نرفته است. مثلاً می‌توانیم با استناد به چنین نظریه یا ایده‌ای- نظریه هم نیست ایده است- همه تعطیل کنیم و بگوییم خداحافظ. تکالیف‌مان چه می‌شود؟ این هم جزو تکلیف است. تکلیف اینکه او باید اثبات کند، بر اساس یک مدل علمی آکادمیک اثبات کند که میانه‌روی یعنی این. ممکن است از یک دیدگاه سیاسی بر اساس تصلب ایدئولوژی بگوید، وقتی وارد حوزه تمدنی می‌شویم آن موقع این کجایش قرار می‌گیرد؟ یعنی در شرایط فعلی تمدنی جهانی این مدل کجا قرار می‌گیرد؟ زمانی هست که برای حقوقی که متعلق به شماست، درگیر می‌شوید، جنگ و جدل می‌کنید، مصیبت تحمل می‌کنید، برای اینکه باور دارید حقی در حال پایمال شدن است. این از نظر من عین میانه‌روی است. اما اگر برای خواسته‌های فراتر، برای زیاده‌خواهی، فساد، کسب قدرت به معنای تسلط بر دیگران، بخواهید از این روش استفاده کنید و بگویید حق این است، معلوم است که در گفت‌وگو حقی برای ماجرا وجود ندارد و کسی بها نخواهد داد. اگر بگوییم در مورد سینما فاقد نظریه هستیم، مثلاً نظریه‌های جاری درباره سینما چگونه است؟ یک موقع هست که گروهی سینما را سرگرمی فرض می‌کنند- که می‌شود مثلاً در قالب تجارت برد- بگوییم سینما را تجارت فرض می‌کنند. یک گروهی معتقد هستند سینما یک امر تکنیکی، صنعتی و فناوری است که واقعیتش همین هم هست، نمی‌توان انکار کرد که تجارت هم هست. یک عده ممکن است فکر کنند سینما هنر است، هر کدام روی هر کدام از این شاخه‌ها، مطلق بایستد از نظر من سینما را به انحراف می‌کشاند حالا چه با میانه‌روی چه با تندروی یا کندروی سینما ذیل قدرت است. پدیده‌ای که این سه مشخصه بر آنها حاکم است، باید ذیل تئوری قدرت حرف زد، با عنوان قدرت نگاه کرد. وقتی با عنوان قدرت نگاه می‌کنی، تاثیرش را باید در سرزمین ببینی. من بر این حرف باورمند هستم که در تقریر جهان و تقریر تاریخ جهان نقش ایفا نمی‌کنید.
*خیلی حرف درستی است ولی دو دوره سینمای ایران در تغییر شرایط و فضا در جهان تاثیر داشت، در نیمه دوم دهه ۶۰ و یکی هم دوره اصلاحات. همین دوره هم سینمای ایران مورد هجمه و فشار قرار گرفت و گروه‌هایی که میانه‌روی را قبول ندارند و انحراف می‌دانند، مقابل این قدرت ایستادند و اجازه ندادند این قدرت ادامه پیدا کند.
ببینید، اینکه اجازه نمی‌دهند یک بحث است، اینکه هست یک بحث است. شما که نمی‌توانید قدرت را انکار کنید. سطح بحث و گفت‌وگو را در منافع ملی برد. وقتی می‌گویم بدون سینما شما در تقریر تاریخ جهان، نه تغییر تاریخ، یعنی در جهان سهم داشته باشید، کاری از شما برنمی‌آید و حاشیه‌نشین هستید. رنج و درد حاشیه‌نشینی را که خوب می‌فهمیم درباره چه چیزی صحبت می‌کنیم. اگر در مناطق شهری‌مان نگران حاشیه‌نشینی هستیم، آیا نباید نگران این باشیم که سرزمین‌مان در جهان، حاشیه‌نشین شود؟ یک کل است. بدون سینما مگر رسانه می‌توانید داشته باشید؟ الان من و شما اینجا در قالب رسانه با مردم به اندازه‌ای که تمایل دارند گفت‌وگو می‌کنیم. ولی از چه ادبیات و تکنیکی استفاده می‌کنیم؟ سینما. سینما دایره‌المعارف تمدن بنیان‌تصویر حاکم بر جهان فعلی است. تمدن فعلی جهان، تمدن متکی بر تصویر است. تو با تصویر حرف می‌زنی، با تصویر دریافت می‌کنی، اعلام دوست داشتن می‌کنی، خبر می‌دهی. هیچ چیزی الان در جهان بدون تصویر شکل و شمایل ندارد. حتی موسیقی به عنوان یک امر انتزاعی الان... به میزانی از طریق تصاویر که ناشی از تکنیک‌ها و ذوق و زبان و ادبیات سینماست، موسیقی عرضه می‌شود. تئاتر هم همین است. الان شما صحنه تئاتر را دارید که حرکت و انواع و اقسام چیزها را می‌بینید که متکی به سینماست. سیاست را هم که نگاه کنید توجه‌شان به تصویر است و [اینکه] چه تصویری از خودشان ارائه می‌دهند، چطور بپوشند، چطور بنشینند، عکس بگیرند، حرف بزنند. این از کجا منشأ می‌گیرد؟ به نظرم این منبع قدرت کارایی خودش را در طول زمان اثبات کرده است و هر کسی هم چنین بیاناتی داشته باشد... مگر ما کم داشتیم کسانی که از این زاویه افراطی به سینمای ایران نگاه کردند؟ مگر در همان دوره ۶۰ نداشتیم؟ مگر نداشتیم که می‌خواهیم مثلاً نارنجک به خودمان ببندیم زنده‌یاد داریوش مهرجویی را بغل کنیم؟
*الان یک تفکری به این قدرت سینما اعتقاد دارد اما آن را در یک سینمای ایدئولوژیک می‌داند. چیزی که شما می‌گویید را الان آن قدرت نمی‌تواند، امکان ندارد جلو بیاید، یعنی موانع جلویش هست. یعنی شرایطی ایجاد کرده‌اند که سینمایی که قدرت داشت، که ما می‌دیدیم و خودتان و بقیه هم ساختند، و ما در دوره‌های مختلف دیدیم، الان به بن‌بست خورده است و نمی‌شود.
برویم؟
*برویم.
کجا برویم؟ من و شما جایمان اینجاست. این سرزمین ملک مشاع همه گذشتگان و آیندگان است. پس بن‌بستی وجود ندارد. اینکه به مانع برخوردیم، بن‌بست با مانع فرق می‌کند.
*کاملاً درست است.
من می‌گویم ما الان با موانعی روبه‌رو هستیم همان‌طور که در گذشته روبه‌رو بودیم و در آینده هم خواهیم بود. کجا بن‌بست توانسته جلوی پیشرفت را بگیرد؟ کجا بن‌بست توانسته ما را به عقب برگرداند؟ نمی‌تواند.
*همان مانع درست است. فیلم ساده «برادران لیلا» نتوانست امکان نمایش بگیرد. آقای وحید جلیلوند فیلمش را نمی‌دهد. فیلم «تختی» در بازار غیرطبیعی اکران شده. نکته اینجاست فیلم‌های خوب و تاثیرگذار که می‌توانند، از کانال طبیعی نمی‌آیند.
اولین بار است این دوره را این‌طور می‌بینید؟
*به این شدت نبوده.
پس در مورد شدتش صحبت می‌کنیم. در مورد [نبودش] صحبت نمی‌کنیم.
*حتی در هشت سال دوره احمدی‌نژاد به این شدت نبود.
این را قبول دارم. و به نظرم از اتفاقات دیگری هم خبر می‌دهد، به نظرم بخش عمده این ماجرا این است که ما تقریباً در هر امری مشارکت مردم را اصل می‌دانیم. اینکه در چه میزان به این حرفی که می‌زنیم باور داریم را کاری ندارم، بالاخره شما یک حرفی می‌زنید؛ مثلاً باور داریم که ان‌جی‌اوها (نهادهای مدنی) می‌بایست در حوزه‌های اجتماعی مشارکت‌های جدی داشته باشند. من این را همین امروز در رادیو از یکی از وزرا شنیدم. مشارکت مردم را در حوزه فرهنگ و هنر هم می‌پذیریم یا نه. حالا باید این پرسش را مطرح کنیم. آقای مدیر دمت گرم، مشارکت مردم بله. چه کسی گفته در حوزه فرهنگ فقط شما باید تصمیم بگیرید. مگر نباید مردم تصمیم بگیرند؟ مگر الان که خیلی از فیلم‌های ما هم به فروش خیلی خوبی رسیده‌اند، دم این فیلم‌ها هم گرم، مگر غیر از مشارکت مردمی است؟ اجازه بدهید بقیه فیلم‌ها هم همین وضعیت را [داشته] باشند. این تمرکز بر مبانی داشتن تحلیل و رسیدن به یک استراتژی و بعد ایجاد برنامه کاری و روش‌های کاری است که کمک می‌کند. من نمی‌توانم با تو گفت‌وگو کنم و قصدم حذف تو باشد. وقتی تو هم با من گفت‌وگو می‌کنی، اگر مبنای ذهنی‌ات حذف من باشد، به قول قدیمی‌ها و لات‌های قدیم تهران، رو کم کردنی باشد که راه به جایی نمی‌بریم. حالا من یا شما رویمان کم شد، خروجی‌اش چه می‌شود؟ ما باید بر سر اصول روشنی از تقاضاهای مرتبط با این وضعیت بایستیم به شرط اینکه خودمان... ایراد یا نقدی که من گاهی اوقات به خودمان دارم اینجاست. ستون پنجم این و آن نشویم. بعضی وقت‌ها از این بابت صدمه می‌بینیم. کسی یا کسانی که این قدرت را برنمی‌تابند یا جور دیگری برخورد می‌کنند در این مشارکت عمومی اتکایشان به چه چیزی است؟ احتمالاً مشارکت پنهان‌شان با تو یا با من است.
*بله کاملاً درست است.
باید برای این یک راه‌حل پیدا کنیم. ما دچار جنسی از رودربایستی‌های اخلاقی هستیم که متاسفانه من به‌شدت به مبانی اخلاق در هر پدیده‌ای و هر رفتاری از رانندگی، گفت‌وگو، حرف زدن و کار کردن قائل هستم. یعنی مواقعی منافع را در مقابل اخلاقی که می‌شناسم... اخلاق هم منظورم اخلاق حرفه‌ای و کاری است... این آشفتگی از جایی می‌آید که سال‌هاست نسبت به آن بی‌توجه هستیم.
*فکر نمی‌کنید به این دلیل بوده که نتوانستیم صنف را نهادینه کنیم؟ به این دلیل بوده که جامعه مدنی‌مان نهادینه نشده؟ ما صنف داریم اما الان تشتتی که در صنف است خودش مانعی است برای ایجاد همبستگی عمومی و تقابل با خیلی چیزها. فکر نمی‌کنید این قضیه [دخیل است]؟
اگر این همبستگی مفهوم خدای ناکرده سیاسی پیدا کند خطرناک است. اگر مفهوم حرفه‌ای و فرهنگی پیدا کند و رویکرد اساساً رویکرد حرفه‌ای باشد به نظرم که موفق می‌شود. آیا می‌توانیم این همبستگی را ایجاد کنیم یا نه نمی‌دانم، اگر می‌توانستیم حتماً جایی کرده بودند. الان ما گفت‌وگو می‌کنیم، در مورد عملکرد حرف نمی‌زنیم. ممکن است برخی‌ها با توجه به سوابق صنفی خودت و من بگویند چرا نکردی. همیشه از این حرف‌ها زده می‌شود بعد می‌شود جزئیاتی را گفت، حرف‌هایی را زد.
*وقتی مفهوم سیاست را با چیزهای دیگر مرزبندی کنیم امکان دارد دچار مشکل شویم. چون الان هر چیزی تعبیر سیاسی پیدا می‌کند؛ یعنی الان تفکری هست که هر چیزی تعبیر سیاسی دارد. تعبیر طبیعی که ندارد.
این پای قدرتمند سیاست در هر بخشی که گذاشته می‌شود این بحران را ایجاد می‌کند. یعنی تو می‌گویی این حرف سیاسی است. مثلاً می‌گویند برادران لیلا یا «تفریق» سیاسی است. بعد سیاست را هم معدود و محدود می‌کنید. یعنی باز یک امر کلی نیست. این حرفی که زد، دیالوگی که داشت، مثلاً کلاهی که تو سرت گذاشته‌ای نشانه فلان است. یعنی جنسی از نشانه‌شناسی مبتذل.
*بله همین کار را برای سنتوری کردند بابت تعابیر احمقانه.
همین تعابیر را راجع به اجاره‌نشین‌ها و «بانو»ی مهرجویی به کار بردند.
*آن موقع مدیریت قدرت داشت و ایستادگی کرد اما زمان «سنتوری» مدیریت قدرت نداشت و نتوانست کاری بکند.
بنابراین ما با پیستون‌های دائم در حال حرکت مواجه هستیم.
*سر فیلم «اجاره‌نشین‌ها»، «سنتوری» و «لیلا» این اتفاق افتاد.
و قبل‌تر از آن «بانو.» از این نمونه‌ها زیاد داشته‌ایم. در مورد مارمولک علنی و عیان و مشهود است.
*«مارمولک» را تلویزیون بعد از سال‌ها پخش می‌کند. در حالی که آقایان در حوزه علمیه گفتند وای دین و مملکت رفت.
نمی‌دانم درست است که این حرف را بگویم یا نه ولی برای منوچهر و کمال حکم ارتداد صادر کرده بودند. حیرت‌آور است. یعنی آن سال‌ها واقعاً فکر می‌کردیم چه بلایی سر این بچه‌ها می‌آید.
*در مورد «آدم برفی» هم این‌طور شد. فیلم در تلویزیون نمایش داده شد و همه گفتند فیلم خوبی است.
به نظر من این نه سیاست است و نه تشخیص. حسادت است. وجه حسادتی ماجرا بر خیلی چیزها غالب است به علاوه پول. گاهی اوقات در این‌طور تقابل‌ها یک جور دیگر مزدت را می‌گیری.
*البته الان نشانه‌هایی هست که میخواهند همه شبیه هم باشند. نمی‌خواهم واژه خالص‌سازی را به کار ببرم اما نشانه‌هایی هست که یک تفکر می‌خواهد همه یک جور فکر کنند و کنار هم قرار بگیرند. مثلاً الان یک مدیر شعار آزادی بیان می‌دهد و به پنج روزنامه‌نگار از یک طیف جایزه می‌دهد و حتی به عنوان ظاهرسازی هم به یک طیف دیگر جایزه نمی‌دهد. نکته اینجاست که می‌شود ظاهرسازی کرد و به یک طیف دیگر جایزه داد. اما شعارشان آزادی بیان است که این خیلی نکته تلخی است.
نه‌تنها تلخ و حیرت‌آور است، گاهی اوقات خطرناک است یعنی گاهی اوقات پشت مفاهیمی پنهان می‌شویم که آن مفاهیم ارزش‌های ذاتی دارد مثل آزادی بیان که یک امر ذاتی است و تو نمی‌توانی بابتش اما و اگر بگذاری. به هر حال فیلسوفان و نظریه‌پردازان بسیاری در مورد آزادی صحبت کرده‌اند. یا در مورد آزادی بیان که جدیدتر است. ولی نفس آزادی در الهیات و مکاتب الهی که خیلی جدی است، از چه چیزی آزاد می‌شویم؟ از بندگی آزاد می‌شویم و هرکس که تابع این نظام بندگی باشد، یعنی اسیر است و کسی که اسیر باشد اساساً آزادی ندارد. یعنی ما در مفاهیم ادبی‌مان هم خیلی در این زمینه کار کردیم، همین‌طور در مفاهیم عرفانی‌مان. در دوران جدید بازی‌های دیگر می‌کنیم ولی سوال من این است روزگاری ممکن بود تو بگویی من برای آزادی بیان جایزه می‌دهم و فکر می‌کنم به این پنج نفر هم از یک طیف فکری [جایزه] بدهم و همه هم فکر کنیم به‌به چقدر خوب، چقدر عالی؛ اما الان کسی باور می‌کند؟
*خیر.
پس بن‌بستی وجود ندارد و آن مفهوم کار نکرده. آن مفهوم در همان لحظه‌ای که به دنیا آمده دفن شده. آن اتفاق در همان لحظه مرده، اصلاً مرده به دنیا آمده. اصلاً زنده نیست در حالی که جامعه زنده است. جامعه زنده است متکثر است، روایت‌ها و سرزمین خودش را دارد، تعلقات خودش را دارد.
*جامعه خیلی متکثر است اما مرجعیتش را از دست داده. ما سال‌ها تلاش کردیم مرجعیت جامعه را از بین ببریم. منظورم از ما، جریانات و تفکر است که ما زدیم مرجعیت اصلاحات را. زمانی مرجعیت اصلاحات برای ما خیلی مهم بود که اصلاحات به ما بگوید برو در انتخابات شرکت کن.
مهم است ولی اجازه بدهید این را هم بگویم، شاید مدل بحث کمی عوض شود. من می‌خواهم خودم را در این گفت‌وگو جای آنها بگذارم. اساساً وقتی هر چیزی را روایت می‌کنیم، مثلاً تو آزادی بیان را روایت می‌کنی و بابتش عمل می‌کنی چون مدیر هستی؛ من هم روایت خودم را می‌گویم، کسی دیگر هم روایت خودش را [بازگو] می‌کند. پس روایت متکثر است در اینکه تردیدی نداریم. سوال بعدی این است که قواعدی که باید بر روایت حاکم باشد یا اساساً اساس روایت بر چه چیزی است. تو روایت می‌کنی برای اینکه دیده شوی، قاعده حذف یعنی اینکه تو حق دیده شدن نداری. یک جامعه متکثر، موظف است ذهنش را از حذف تخلیه کند. قاعده حذف تصلب و تندروی ایجاد می‌کند. در هر سویی ممکن است این تندروی را ایجاد کند. وقتی گفت‌وگو و روایت می‌کنیم، یعنی وجود دیگری را پذیرفته‌ایم. تو وقتی پشت تریبون می‌روی و در مقام دفاع از آزادی بیان جایزه می‌دهی، وجود دیگری را پذیرفته‌ای و اگر آن دیگری را حذف بکنی خودت را حذف کرده‌ای. ما دچار یک قاعده انقطاع شده‌ایم. ما دائم در حال حذف یکدیگر هستیم. شما سیف‌الله داد را یادتان می‌آید. فشارهای از بالا و درون به کنار، من باور دارم بخشی از ماجراهای اینکه سیف‌الله به دوره پایانی چهارساله‌اش نرسید ماها بودیم. چون خواسته‌های تندی داشتیم.
*نمی‌خواهم بگویم چون من تاریخ دارم. ماجرا از دوست عزیزی شروع شد که گفت من صدای ابتذال را می‌شنوم. و جناح راست شروع کرد بر اساس صدای ابتذال....
آن زمان شنونده داشت. آیا الان اگر شما بگویید صدای ابتذال بلند شده شنونده دارد؟
*نه ندارد.
الان به نظر شما ما در موقعیت بهتری هستیم یا بدتر؟ چون شنونده ندارد.
*بلاتکلیف هستیم.
دقیقاً یعنی به موقعیت باثباتی نرسیده‌ایم.
*من وقتی می‌گویم مرجعیت، برایم تکلیف مهم است.
آفرین. پس بپذیریم که وضعیت ما باثبات نیست. یعنی معانی برایمان روشن است، دریافت‌ها معلوم است، وقتی در جامعه زندگی می‌کنیم متوجهیم که تغییر و تحولات چگونه اتفاق می‌افتد. مساله اینجاست که من به مرجعیت به معنایی که در ذهن توست شخصاً باور ندارم. ما وارد روزگار دیگری شده‌ایم. الان تقابل یا برخورد نسل جدید با نسل پیشین چیست؟ این نسل می‌گوید من راه و روش و خواسته‌ها و تقاضاهای خودم را دارم. من تابع تو نیستم. مرجعیت داشتن در امر سیاست، هنر یا هر چیزی، دوره تاریخی‌اش تمام شده. دوره تاریخی این جنس از تبعیت‌ها به پایان رسیده. دوران حقوق و تکلیف فرد است. یک حقوقی برای خودش قائل است و در مقابل برای حفظ آن حقوق موظف به انجام تکالیفی است. در چنین وضعیتی، به نظرم اینها حرف‌هایی است که می‌گویند، فقط می‌گویند. کسی دیگر آنها را به عنوان مرجع قبول ندارد. وقتی می‌گویم آیا شنیده شد یعنی آن مرجعیت از بین رفته. وقتی حرفی شنونده ندارد و تاثیری نمی‌گذارد آن مرجعیت از بین رفته. اما چه چیزی باقی مانده؟ ما الان در دوران کمی بلاتکلیفی هستیم و از نظر من دوران بلاتکلیفی وقتی کمی طولانی می‌شود، تأمل، طمأنینه و درک عمیق‌تری به دست می‌آید. قاعده خرده‌حوادث می‌شود. هر حادثه کوچکی در هر نقطه‌ای در جایی به هم متصل میشوند. آن نظام مرجعیت که بگوید رأی بدهید همه رأی بدهند؛ بگوید رأی ندهید همه رأی ندهند، آن حادثه بزرگ است. دیگر درام با حادثه بزرگ شکل نمی‌گیرد. درام اجتماعی ما با خرده‌حوادث شکل می‌گیرد.
*من به عنوان مثال گفتم.
من هم مصداقی می‌گویم.
*اگر فیلمسازان روشنفکر ما را که در قبل از انقلاب مرجعیت داشتند مقایسه کنیم با فیلمسازان روشنفکر جوانی که الان به نظر من مرجعیت ندارند، جنس سینما و تفکر را مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم که گاهی مرجعیت خیلی موثر بوده.
آقای جیرانی، شما دوره کایه‌دوسینما و موج نوی سینمای فرانسه با تغییر و تحولاتی که در سینمای آمریکا گذاشت حتماً بهتر می‌دانید. یعنی مثلاً سینمای دهه ۷۰ آمریکا با قیاس و طبع و سلیقه خودش، با استفاده از موج نوی سینما، تغییر و تحولات جدی پیدا کرد.
*سینمای دهه ۷۰ آمریکا مهم‌ترین سینماست از ۶۸ تا ۷۶.
دقیقاً. «ایزی رایدر» و «بانی و کلاید» و «گراجوئت» [فارغ‌التحصیل]...
شبیه بعضی از فیلم‌های علمی، تخیلی شده‌ایم که از سفینه بیرون آمده یا به بیرون پرتاب شده‌ایم و در فضا معلق هستیم
*«این گروه خشن» و همه آن فیلم‌ها...
بله. ما در شرایطی هستیم که با رخداد روبه‌رو هستیم. رخداد یا حادثه یا خرده‌حوادث، همه یک گسستی ایجاد می‌کنند که تو نمی‌دانی دلیل این گسست چیست. گسست، رخداد از هیچ کجا و از همه جاست. گسست است و هیچ راهی برای اتصالش وجود ندارد. وقتی به این موقعیت می‌رسیم آن دوره بلاتکلیفی است. ما شبیه بعضی از فیلم‌های ساینس‌فیکشن [علمی- تخیلی] شده‌ایم که از سفینه بیرون آمده یا به بیرون پرتاب شده‌ایم و در فضا معلق هستیم. ما الان در مورد همه چیز معلق هستیم. مثلاً فرض کنید در مورد سینما، ماهیت سرمایه در سینمای ایران چیست؟ نمی‌دانیم چیست و از کجاست.
*به نظرم از شرایط اقتصادی جامعه ایران می‌آید. تو باید اول شرایط اقتصادی جامعه ایران را تعریف و تبیین کنی.
تعداد سرمایه‌گذارانی که وارد سینمای ایران شده و از سینمای ایران خارج شده‌اند نشان‌دهنده این است که با پدیده کاملاً معلقی روبه‌رو هستیم. کسی امکان ماندن ندارد. الان متقاضیان تهیه‌کنندگی در سینما از متقاضیان بازیگری بیشتر است. چون سرمایه‌هایی جاهایی وجود دارد. من فقط در قالب تهیه‌کننده می‌توانم این کار را بکنم. آیا این قابلیت ادامه دارد؟ این هم جایی به بن‌بست می‌رسد. اتفاقاً این جنس رفتارها بن‌بستی است. چیزی که گفتم آنجا بن‌بست نیست، مفهومی و نظری است، ولی به صورت مصداقی بن‌بست است و راه به جایی نمی‌برد. به قول قدیمی‌ها، یک جایی تق‌اش درمی‌آید و می‌فهمیم که صدایش تا کجاها خواهد رفت. نمی‌گویم جمع‌بندی چون قائل به این واژه نیستم، اما اگر بخواهیم شمایلی داشته باشیم، فقدان مباحث جامعه‌شناسی، علوم اجتماعی و درک از جهان جدید برای مقابله با قدرت‌هایی که از دیدگاه‌های افراطی همه چیز را می‌بینند، لازم است. و از نظر من در حال شکل‌گیری است. وجود ندارد اما در حال شکل‌گیری است. امر واقع است. لکان بحثی در مورد امر واقع دارد. اتفاق افتاده و ما انکارش می‌کنیم. هیچ حقیقتی با انکار به کنج عزلت نرفته. نکته اینجاست که ما گاهی اوقات برای اینکه کنار یک پنجره فرصت قرار بگیریم، آقای جیرانی، باید توان تغییر در خودمان را اول ایجاد کنیم. وقتی من هنوز توان تغییر ندارم و فکر می‌کنم آنچه فکر می‌کردم درست است و بسته‌بندی و تمام شده است... ما همه در سینما، در جامعه، خودمان را شبیه کارمندان و کارکنانی می‌بینیم که با دیپلم وارد یک اداره شده‌ایم و لازم نیست دیگر چیزی یاد بگیریم. جهان امروز جهان پروژه است. معیار اقتصاد، سیاست و فرهنگ پروژه است. تو ایده خلاقانه و موثر داری به عنوان پروژه با تو رفتار می‌کنند، اگر شد تو برده‌ای اگر نشد یک پروژه است مثل سایر پروژه‌ها. وقتی می‌گویم پروژه منظورم فقط سینما نیست. تو وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیری باید دائم یاد بگیری و یاد بگیری. دو روز فرضی دیگر- که شاید همین الان اتفاق افتاده و ما بی‌خبران هستیم- هوش مصنوعی جایگزینیِ جدی در همه حوزه‌ها را انجام می‌دهد. نه‌فقط در مورد سینما، در مورد پزشکی، حقوق، وکالت، راهنمایی و رانندگی و هر چیز دیگری. اتفاقاً ممکن است گاهی کارهایش درست باشد چون امربر نیست و بر اساس دیتاها عمل می‌کند. حالا من مدام بگویم میانه‌روی انحراف است به آن چه می‌گویید؟ این امر واقع است با این چه می‌کنید؟ به نظرم تیترهای روزنامه هم مثل قدیم اهمیت ندارد، اینها را هم بگذارید جزو تیترهای روزنامه.
*تیتر روزنامه نبود، یادداشت و مقاله است.
می‌خواهم بگویم همان‌طور که در گذشته از تیتر روزنامه دریافت‌های عجیب داشتیم؛ ولی مفهوم انتقال دیتا که از بین نرفته.
*یک تفکر است که نمی‌خواهد برای تفکرهای دیگر احترام قائل شود. من می‌گویم در چنین جامعه‌ای تو نمی‌توانی گفت‌وگو کنی. شما الان برنامه شیوه را تماشا می‌کنید؟
متاسفانه چند بار تلاش کردم و به دلایلی نتوانستم تماشا کنم.
*باید تماشا کنید. یکی از برنامه‌های به‌نسبت معقول تلویزیون است که تفکرهای مختلف را می‌آورد و زمینه‌ای ایجاد می‌کند که گفت‌وگو کنند. اگر همین زمینه در همه طیف‌ها باشد، در سینما همه طیف‌ها گفت‌وگو کنند، برای «تفریق» آن اتفاق نمی‌افتد. فیلم آقای جلیلوند گیر نمی‌کند. فیلم «نفس عمیق» پرویز شهبازی به مشکل نمی‌خورد. اصغر فرهادی مگر بهترین فیلمساز ما نیست؟
حتماً یکی از بهترین فیلمسازان ماست.
*چرا نباید در ایران فیلم بسازد؟
سوال من این است که چرا باید بسازد؟
*این هم نظریه خوبی است. [با خنده]
حالا این یک بحث جدی است ولی به‌شوخی بیان می‌کنم. هر ورزشکار، موسیقیدان، فیلمساز یا هنرمند ایرانی در هر گوشه جهان برود و موفق شود، مال این سرزمین است. تمام شد. چون ما ملت مهاجر هستیم. ما این مهاجرت را بَده کرده‌ایم.
*نکته تلخ این است که یادتان هست در دهه ۵۰ که میکلوس یانچو فیلم‌هایش را شیفته‌وار تماشا می‌کردیم نمی‌دانستیم او در کشور خودش با محدودیت و فشار روبه‌روست و خیلی راحت فیلم نمی‌سازد. الان درست همین اتفاق برای ما افتاده. از اصغر فرهادی خارج از ایران حمایت می‌شود و همه فیلم‌هایش را می‌بینند و در اینجا نمی‌تواند فیلم بسازد. یک عده مثل ما که در ایران میکلوس یانچو می‌دیدیم، یک عده دیگری در دنیا اصغر فرهادی می‌بینند و خودمان نمی‌توانیم ببینیم.
چه کسی گفته نمی‌توانیم ببینیم؟
*نمی‌توانیم بگوییم اینجا بسازد.
چرا باید اینجا بسازد؟ هرجایی که دلش بخواهد می‌تواند بسازد. مگر ما برای اینکه جان فورد یا هیچکاک را دوست داشتیم می‌گفتیم اینجا فیلم بساز که دوستش داشته باشیم؟
*من در مورد فیلمسازان خودمان صحبت می‌کنم.
چه فرقی دارد؟ خاطرتان هست سریال «بالاتر از خطر» که پخش می‌شد؟ من وقتی این سریال پخش می‌شد که آقای بدیعی ساخته بود کیف می‌کردم الان هم ببینم کیف می‌کنم. مال توست از چه چیزی نگران هستی؟ آقای جیرانی، چند کارگردان چینی در آمریکا فیلم می‌سازند؟ فراوان هستند. جان وو جیمز باند ساخته. ممکن است بگویید ایل و تبارش چینی است. اما فیلمش پر از عناصر چینی است. رنگ، میزانسن، نور. انگار در چین کار کرده یعنی سلایق فطری، رنگ قرمز، همه اینها را با خودش در فیلم‌هایی که در آمریکا ساخته هم آورده. از نظر من او هم همان کار را می‌کند اگر بخواهد موفق باشد. آن فیلمساز آمریکای لاتین که به آمریکا آمد و خیلی هم نتوانست موفق باشد...
*خیلی‌ها به آمریکا رفتند و نتوانستند، خیلی‌ها هم ماندند، مثل رومن پولانسکی...
یادتان است ییلماز گونی فیلمی ساخته بود به نام «YOL» که می‌گفتند از زندان ساخته. هیچ سندی ندیده‌ام که این واقعیت دارد یا نه. ولی می‌گفتند از زندان دکوپاژ کرده، داده یک نفر دیگر فیلمبرداری کرده، در جایی مونتاژ شده و در جشنواره جهانی جایزه اول را گرفتند و برایش فرستادند. الان که تکنولوژی و فناوری تمام مرزها [را برداشته است]. دوران قرنطینگی تمام شده. قرنطینگی الان در ذهن ماست. با سیم خاردار جلوی سیل را نمی‌شود گرفت. تنها راه مقابله که چه عرض کنم، راه درست، رفتار فاعلانه است. رفتار انفعالی می‌گوید جلویش را بگیریم، یک رفتار انفعالی هم می‌گوید بن‌بست است. هر دوی اینها رفتار انفعالی است. یک رفتار فاعلانه چیست؟ این راه نمی‌شود، من با یک دوربین در خانه‌ام فیلم می‌سازم و در اینستاگرام پخش می‌کنم. خب این کار را می‌کنم. الان تعداد فیلم‌هایی که بدون مجوز ساخته می‌شود به نظرم در سال‌های آینده به‌وفور خواهد شد. اینکه از تویش فیلم خوب دربیاید...
*این بحث دیگری است.
می‌خواهم بگویم جریان مقابله با این قضیه عوض شده.
قبول دارم. یک بار در جلسه‌ای که شما بودید گفتم شما اگر فضا را ببندید یک سینمای غیرقانونی رشد می‌کند و آن سینمای غیرقانونی که می‌خواهد بدون پروانه [فیلم بسازد] را نمی‌توانید جلویش را بگیرید. آن‌قدر رشد پیدا می‌کند که در جهان هم مطرح می‌شود. اما یک واقعیت تلخ دیگر اینکه یکسری از فیلمسازان ما در داخل بریده‌اند. نمی‌توانند یا نمی‌خواهند کار کنند. ما هم در این وضعیت به عنوان اهالی سینما کاری نمی‌توانیم بکنیم. آن صنف هم منفعل است. من نمی‌گویم بن‌بست، من یک انفعال می‌بینم.
*شما خیلی خوش‌بین هستید و من خیلی بدبین.
من این را در قالب خوش‌بینی و بدبینی نمی‌بینم.
*تعریف‌هایمان با هم متفاوت است.
بله این‌طور است. اعتقاد را کنار بگذاریم چون متصلب است.
*تو به دوره‌ای معتقد هستی که خیلی چیزها تغییر کرده و نمی‌شود محدودیت‌هایی اعمال کرد.
اصولاً تغییر حاصل شده، پنجره‌های فرصت گشوده نشده. تغییر اتفاق افتاده، یک پنجره فرصت باید گشوده شود. ما هنوز شاید قدمان به دستگیره و قفل این پنجره فرصت نمی‌رسد. برای اینکه دست‌مان برسد یا باید تحلیل داشته باشیم، یا چهارپایه [بگذاریم] یا به هر حال کاری بکنیم. من می‌فهمم و سعی می‌کنم بفهمم که تغییر امر ساده‌ای نیست، امر دردناکی است. پذیرش تغییر در هر زمینه‌ای اساساً امر دردناکی است. مثلاً شما در خانواده‌تان طوری تربیت شده‌اید و مسئول تربیت‌تان پدر و مادرتان بوده‌اند که از آن هم لذت برده‌اید، جایی هم خوش گذشته یا آزار دیده‌اید. اما آیا همه آنها را می‌توانی با فرزند خودت بکنی؟ نمی‌توانی. چون فرزند تو با فرزند احتمالی خودش نمی‌تواند این کار را بکند. فرزند من با تربیتی بزرگ شده که باید با تربیت دیگری بچه‌اش را بزرگ کند. من بعضی وقت‌ها می‌بینم با بچه‌اش یک جور رفتار می‌کند، حرصم درمی‌آید، ولی او به یک موقعیت دیگری فکر می‌کند، او از موقعیت دیگری آمده. ذات فرهنگی ما متعلق به شعر است، ولی ما متاسفانه شاعرانگی را فراموش کرده‌ایم. اصلاً شاعریت را فراموش کرده‌ایم. به این دلیل که خیلی اوقات تاریخ ادبیات ما در حوزه شعر مملو از مرگ‌خواهی است به خصوص شعر نو، مثلاً ۷۰، ۸۰ سال گذشته. به همین دلیل الان شعر در نسل جدید خیلی کار نمی‌کند ولی در نسل من و شما خیلی موثر بود.
*یادم است سال تحویل شعر شاملو را گوش می‌کردیم: آه اگر آزادی سرودی می‌خواند کوچک، همچون گلوگاه پرنده‌ای/ هیچ کجا دیواری فروریخته بر جای نمی‌ماند. بحث من همین‌جاست، این نشانه چیست؟
نشانه خوبی است [با خنده]. نسل امروز از این ماجراها جدا شده چون با تو تقابل ندارد. ما آن موقع زنده بودن برایمان مهم بود و مرگ آمال و آرزویمان بود. چقدر شعر را مثال بزنیم که طلب مرگ می‌کند. آماده مرگ است، مرگ‌خواه است.
*ولی بیش از زنده بودن، ما یک جامعه آرمانی مورد نظرمان بود.
جوان امروز، نسل امروز در کل جهان، شیوه زندگی‌اش برایش مهم است. می‌خواهد شیوه زندگی خودش را داشته باشد. ممکن است تو به عنوان پدر یا بزرگ‌تر نگرانش باشی. گاهی با او تقابل می‌کنی که قطعاً باخته‌ای. گاهی همراهی می‌کنی مبتذل می‌شوی. چون کاری را که او می‌کند تو نباید بکنی. یعنی تو که نمی‌توانی بگویی من حرکات موزون می‌کنم و او بگوید حرکات موزون یعنی چی؟ من دارم می‌رقصم و تو بخواهی با همان همراهی کنی. چند وقت پیش در رشت اتفاقی افتاد، چه واکنش‌های عجیب‌وغریبی [در پی داشت]، الان رسمی شده، کلیپ می‌سازند، کل فضا پر شده. چه کسی فکر می‌کرد؟ او زندگی می‌خواهد، نه زنده بودن.
*اینجا یک مساله دیگر هم هست. شما آگهی تیزرهای فیلم‌های فعلی ایرانی را در جِم می‌بینید؟
بله.
*همه تیزرها مبتنی است بر رقص مردان بدون استثنا. در تیزر هتل، فسیل و... می‌رقصند. چرا می‌رقصند؟ چون شما تلویزیون را که باز می‌کنید عبوس است.
اعتراض نمی‌کند، او می‌گوید تو نداری، من دارم. و خودش شادی‌اش را ایجاد می‌کند. الان در هر خانه‌ای یک حیوان خانگی وجود دارد. چه زمانی این‌طور بوده؟
*زمانی که ما نبودیم. [با خنده]
زمان جوانی که هیچ، زمان میانسالی ما هم نبوده.
*قبلاً تهران بود. خانه فلان کارگردانی می‌رفتیم و می‌دیدیم حیوان خانگی دارد. ولی الان در شهرستان کوچک هم حیوان خانگی وجود دارد. چون سبک زندگی تغییر کرده.
آفرین.
*و یک عده نمی‌خواهند بپذیرند که یک گروهی سبک زندگی‌شان تغییر کرده.
میخواهند چه‌کار کنند؟ از نظر من تسلیم میشوند. چرا می‌گویم تسلیم میشوند؟ چون به ماهیت تغییر انسان در گذرگاه‌های دشوار باور دارم. تسلیم شدن عیب نیست. گاهی تو در وضعیتی قرار می‌گیری مثلاً در ترافیک سختی گیر می‌کنی، می‌توانی سرت را از پنجره بیرون بیاوری فحش بدهی، بوق بزنی ولی راهی باز نمی‌شود پس تسلیم موقعیت می‌شوی. من باید انتظار بکشم که راه باز شود. این از نظر من یک خصلت انسانی است که در برابر برخی حقایق به طور عام و برخی وقایع به طور خاص، چاره‌ای جز تسلیم نداریم. ما که نمی‌توانیم فرزندان‌مان را سوار کشتی کنیم که بروند.
*راست هم می‌گویید. چون ما ویدئو و ماهواره را ممنوع کردیم، تسلیم شدیم و الان همه ماهواره دارند. در واقع نکته اینجاست که از دل ممنوعیت‌ها، تسلیم آمد و ناچار شدیم بپذیریم. الان فضای مجازی را هم هر چقدر فیلتر کردیم نشد. یعنی نمی‌شود جلوی این دموکراسی تحمیلی را گرفت.
آفرین. این تغییری است که به وقوع پیوسته یعنی امر در پیش نیست. امر در حال وقوع است، دائمی هم هست. عنصر عاقل و سیاست و تدبیر، در چنین شرایطی تسلیم می‌شود و سعی می‌کند بخشی از این تغییرات را از بالا مدیریت کند. درست هم هست. هر تغییری از بالا از نظر من رو به اصلاح و میانه‌روی می‌رود و اجتناب‌ناپذیر است. هر تغییری هم از پایین منجر به تخریب و ویرانی می‌شود.
*کاملاً درست است. این خیلی نکته ظریف و تحلیلی‌ای است.
وقتی بخواهی از پایین تغییر بدهی با بحران روبه‌رو می‌شوی.
*ولی از بالا می‌توانی تغییر بدهی با آرامش.
همین‌قدر که می‌گویم معتقد هستم دریای بی‌ساحل نیست و جاده بن‌بستی هم به معنای مطلق وجود ندارد، ممکن است شما با ماشین نتوانید بروید ولی به معنی این نیست که راه بسته شده باشد، می‌توانید پیاده یا با اسب و هلیکوپتر بروید. من هنوز باور دارم به وجود یک عقل جمع‌بندی‌کننده که این تغییرات از بالا را اقدام کند و می‌کند. این فرد یا سیستم نیست.
*من معتقدم چاره‌ای نیست.
من می‌گویم بین منافع عمومی و منافع خاص چه چیزی را باید انتخاب کرد؟ تو وقتی پشت میز مونتاژ می‌نشینی چه‌کار می‌کنی؟ از پشت یک مجموعه انتخاب می‌کنی.
*بله.
انتخاب درست‌ات تاثیر درست دارد. انتخابت غلط باشد، می‌گویند کارگردان یا منتور چرا این‌طور بود. سینما را یاد گرفتیم بنابراین قاعده سینما در همه اجزا و تحلیل‌ها پاسخگوست. راش‌ها را به من بدهید، من مونتاژ می‌کنم که این‌طور شود. در ماجرای تقریر تاریخ که صحبت می‌کردم، مهم‌ترین صدمه‌ای که یک جامعه از نبود سینما می‌خورد، کاهش قدرت رسانه‌ای‌اش در جهان است. سینما لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی حتماً بخشی از حقیقت را می‌گوید. رسانه لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی چاره‌ای ندارد جز اینکه بخشی از حقیقت را بگوید. رسانه ممکن است برای حفظ حیثیت خودش تن بدهد به اینکه باید برنامه گفت‌وگومحور «شیوه» داشته باشد، من و تو اینجا بنشینیم راجع به انواع و اقسام موضوعات در حوزه فرهنگ حرف بزنیم. بنابراین گرفتاری یک چیز دیگر است. به نظرم این چیزها نیست. چون به نظر من امکان قرنطینگی وجود ندارد. حتی اگر میلش هم باشد. می‌دانید میزان قواعد و مقرراتی که بر کشور حاکم است ۲۳ هزار ماده است؟ بیش از دوسوم نهادهای دولتی و غیردولتی و عمومی مسئول نظارت و کنترل یک‌سوم نهادها و مردم و اصناف هستند که کارشان را درست انجام بدهند. یعنی همه بودجه و امکانات ما صرف نظارت می‌شود، این همه هم دلخوری و مساله داریم. این همه هم می‌گوییم این چه بود این چرا این‌طور شد؟ چرا برف آمد فلان‌طور شد. یعنی می‌افتیم به یک خاله‌بازی. در حالی که بستر اصلی جامعه که چشم بینا می‌خواهد، در گذشته شاید چشم بینا می‌خواست، الان نه چشم بینا می‌خواهد نه گوش شنوا. همین‌قدر که تو یک چیزی را لمس کنی می‌فهمی که چه تغییرات عظیمی در حال رخ دادن است. بنابراین باید همچنان خوش‌بین بود و باید امیدوار به این بود که در این تغییرات کمترین خسارت را ببینیم. تغییرات گاهی ممکن است خسارت‌های جدی ایجاد کند. مثلاً تاثیراتی که دوران زیست متفاوت آدمی در مواجهه‌اش با طبیعت روی محیط‌زیست گذاشته، باعث رشد اقتصادی و اجتماعی و شهرنشینی شده. الان کم‌کم می‌فهمیم صدماتی زده که باید جمعش کنیم. بخشی از آن امکانات را باید صرف این بکنیم؛ یعنی از همان چیزی که خراب کرده‌ایم و محصولی به دست آورده‌ایم، از آنچه به دست آورده‌ایم باید بخشی را هزینه کنیم تا آن را احیا کنیم. امیدوارم ما نیازمند هزینه کردن برای احیا نباشیم. با طبیعت جامعه ایرانی جوری رفتار کنیم که در نظام اخلاقی‌مان، ادبی‌مان، در تاریخ تمدن‌مان، در آشپزیمان... ما آشپزی باطمأنینه و باصبر داریم. ما منتظر می‌شویم که غذایمان دم بکشد و جا بیفتد، در حالی که قبلش کلی مقدمات داریم. وقتی تمام مواد را آماده و ترکیب می‌کنیم، تازه منتظر می‌مانیم. انتظار گاهی مهم‌ترین خصلت آدمی است.
در فاصله ۶۲ تا ۷۲ اساساً به خاطر مدلی از مدیریت جشنواره که یک مدیریت متمرکز با اجزای از قبل طراحی‌شده بوده را اصولاً به دلیل نگهداشت سینما توسط آن مدیران به‌شدت برایش احترام قائلم. راجع به سلیقه آنها و راجع به سلیقه خودم حرف نمی‌زنم. پدیده‌ای که رو به نابودی بود با یک شیوه مدیریتی در یک دوران پرحادثه نه‌تنها نگهداشتش به خوبی انجام شد بلکه وارد ریل جدید و سرعت‌بخشی و تنوع و تکثر موضوعات و فیلم‌ها و نیروی انسانی و جدید شد. همه اینها واقعاً بخشی از موانع و پایه‌هایش برای آن دوران است. بنابراین برای آن دوران از این بابت حرمت قائلم، گیرم که پنج نقد جدی هم در حوزه‌هایی به آن داشته باشم، ولی مثلاً فرض کنید که گاهی اوقات می‌گوییم این را گرفتند، آن را اجازه ندادند، مصادره کردند و...؛ مگر در بقیه حوزه‌ها نکردیم؟ در حوزه اقتصاد با کارخانجات بزرگ ما چه کردیم؟ الان به بخشی از آن مراجعه کنیم حداقل می‌توانیم اظهار تاسف کنیم، اگر اظهار پشیمانی نمی‌کنیم. اینکه چرا چنین چیزی شده را باید رفت در آن موقعیت ایستاد و آن تنوع رفتاری را دید به‌علاوه کانسپت حاکم بر جهان آن موقع که دوران جنگ سرد بود. من به این موقعیت‌ها به عنوان شکل اصلی در تحلیلم سعی می‌کنم توجه کنم. نمی‌توانم خودم یا ذهنم را محدود و معین کنم به یک نقطه ویژه و این طرف و آن طرفش را نبینم. اگر ما در سینما قاب می‌بندیم و انتخاب می‌کنیم در تحلیل حق بستن قاب نداریم. می‌توانیم پیش‌فرض‌هایی داشته باشیم ولی اگر برای هر کدام از آن پیش‌فرض‌ها استدلال‌هایی را اختراع بکنیم یا کشف کنیم در واقع نسبت به آن تحلیل خیانت کرده‌ایم. تحلیل باید مبتنی بر داده‌های واقعی و روشن و روایت‌های متقن و آکادمیک باشد. از نظر من ارزش آن دوره در رشد و توسعه فنی و تکنیکی سینمای ایران خیلی مشهود است، به‌علاوه اینکه نیروی انسانی درخشانی هم در آن دوره به سینمای ایران در حِرَف مختلف ورود کرده...
نظام سلسله‌مراتبی در آن به وجود می‌آید. در عین حال اینکه در درون خود سینما یک‌جور همراهی و همفکری و اینکه تو فیلمنامه من را بخوانی و من مثلاً راجع به این بخش از کار تو اظهارنظر کنم؛ یعنی این گعده‌های این‌طوری به‌شدت وجود داشت...
*بله، این هم بوده...
خوب بوده، ولی اینکه قابلیت تکرار دارد یا نه، ممکن است فقط برای همان دوره معین باشد؛ یعنی عمرش برای همان موقع است و فصل داشته. این فصل به نظرم به اتمام رسیده و فصل تمام‌شده را اصولاً باید تمام‌شده فرض کرد و فقط می‌شود گاهی اوقات از آن یاد کرد. آنهایی که در تقابل با آن زمان سعی می‌کنند حقانیت امروز را برای خودشان ایجاد کنند به نظرم می‌رسد راه به جایی نمی‌برند. همان‌طور که مثلاً در دوره پهلوی هم تلاش می‌شد در تقابل با دوره قاجار، دوره قاجار در تقابل با دوره کریم‌خان و دوره کریم‌خان در تقابل با فلان باشد. همین است دیگر. الان مثلاً دریافت ما از دوران صفویه چیست و آقای شریعتی زنده‌یاد راجع به صفویه چه می‌گفت؟ الان دریافت متفاوت است، آن موقع هم دریافت متفاوت بود، ولی صفویه در تبدیل کردن ایران به یک موقعیت جغرافیایی معین نقشی جدی دارد...
*اصلاً نقش آن در انسجام ملی خیلی مهم است...
ولی ما در واقع به‌عنوان یک لفظ تحقیرکننده از آن اسم می‌بردیم. می‌خواهم بگویم که گاهی اوقات چیزهایی را می‌گوییم اما...
*متوجه نیستیم که چه چیزهایی را می‌گوییم...
اصولاً بعضی وقت‌ها این‌طوری است که آدم‌ها در تقابل با یک پدیده [این کار را می‌کنند]. چون اصولاً آدم‌ها نیازمند دیده شدن هستند و در تقابل با دیگران یا یک موقعیت فرصت‌های دیده شدن بهتری فراهم می‌شود. همیشه همین‌طور بوده. ما فراوان در عمرمان از این تقابل‌ها حتی در مدل ادبی یا هنری و هنرهای تجسمی و یا کتاب دیده‌ایم. میخواهند کاری کنند که دیده شوند. به نظرم تقابل با دهه ۶۰ الان ابزاری برای دیده شدن است.
*بله، کاملاً درست است...
از فاصله ۷۲ تا ۸۴ یا بهتر بگویم تا سال ۸۸ موقعیت متعادلی وجود دارد. هر تغییر و تحولی هم صورت گرفته [همین‌طور بوده است]؛ مثلاً آن دوره‌ای که آقای ضرغامی مسئولیت داشت جشنواره یک جشنواره پر شر و شور بود.
*کاملاً. ۷۴ و ۷۵. ضرغامی خودش ویژگی‌هایی داشت و شخصیت خودش...
می‌خواهم به همین اشاره کنم...
*به مشاورانش کاری ندارم. مشاوران خوبی نداشت، ولی شخصیت خودش یک شخصیت بود.
موقعیت‌های سیاسی دولت‌ها در حوزه سینما همیشه به سلائق و رفتار رئیس و معاون سینمایی برمی‌گشته است، وقتی که خوش‌دل بوده... ضرغامی خوش‌دل بود. من نمی‌خواهم دیگر اسم ببرم، اما این اتفاق افتاد در مورد آقای ضرغامی. خوش‌دل بود. ممکن است آدم با ده کار دیگری که کرده هم مخالف باشد اما در خوش‌دلی او تردید نمی‌کنم. اینکه بعد درگیری‌های سیاسی و... بود آنها مساله دیگری است. در این مسیر هر چه آدم خوش‌دل وجود دارد جشنواره جشنواره خوبی بوده است.
*بسیار خوب [می‌خندد]...
خوش‌دلی هم چیزی نیست که تو بتوانی پنهانش کنی و بگویی این خوش‌دل بوده و آن نبوده. در این مورد همه توافق داریم. وقتی اسم ضرغامی می‌آید همه برای خوش‌دلی او توافق داریم. این توافقات و مشترکات اولیه تازه باب گفت‌وگوست.
*بله، بر اساس تفاهم می‌توانیم گفت‌وگو کنیم. مرسی شاهسواری عزیز، خیلی ممنونم، لطف کردی آمدی و خیلی تحلیل خوبی بود. ان‌شاءالله موفق باشی. از بینندگان عزیز هم که تا این لحظه بیننده برنامه ما بودند متشکرم. شب بخیر.
به گزارش ، مشروح این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید:
*خیلی خوش آمدید به . طبق معمول سلامی با بینندگان برنامه بکنید.
سلام می‌کنم به شما و همه کسانی که از طریق این برنامه ما را می‌بینند. آرزو می‌کنم طبق معمول با شما گفت‌وگویی داشته باشیم که خودم بیشتر از هر کسی یاد بگیرم.
اولین فیلمی که از جشنواره در ذهنم باقی مانده گوزن‌هاست
*خوشحالم و امیدوارم گفت‌وگوی خوبی داشته باشیم. به‌ویژه شما که ذهن تحلیلی دارید و همه ماجراها را تحلیل می‌کنید. در حال حاضر در روزهای چهارم جشنواره چهل و دوم هستیم. می‌خواهم از خاطرات خودتان استفاده کنم. اولین بار که وارد جشنواره شدید قبل از انقلاب بود یا بعد از انقلاب. چون قبل از انقلاب هم جشنواره‌ای بود که ما دوست داشتیم.
رابطه من با جشنواره به عنوان جایی که فیلم می‌بینیم به شکل جدی از جشنواره فیلم تهران شروع شد. البته جشنواره‌های فیلم سینمای آزاد را هم اگر خاطرتان باشد، سینه‌موند آن زمان و قیام فعلی، به شکل جشنواره نه ولی به شکل نمایش‌های عمومی وجود داشت که آنجا گاهی فیلم‌های دوستان را می‌دیدیم ولی تجربه روشن جشنواره‌ای جشنواره فیلم تهران بود.
*از چه سالی؟
سال 54 جشنواره چهارم. آن زمان کلاس یازدهم دبیرستان بودم.
*در تالار رودکی فیلم‌ها را می‌دیدید؟
خیر بیشتر سینماهای دیاموند، پارامونت و رادیوسیتی. تمام سینماهای آن منطقه عموماً فیلم‌های جشنواره را نشان می‌دادند.
*سال 54 فیلم‌ها را اول تالار رودکی نمایش می‌داد، بعد پارامونت تکرار می‌کرد.
من در پارامونت، در دیاموند یا رادیوسیتی فیلم می‌دیدم و هیچ‌وقت در رودکی در دوره جشنواره فیلم تهران فیلمی تماشا نکردم.
*یادتان هست اولین فیلمی که در جشنواره دیدید چه بود؟ من جشنواره دوم دو سال از شما زودتر...
شاید تنها فیلمی که در ذهنم باقی مانده گوزن‌هاست.
*گوزن‌ها مربوط به جشنواره سوم است.
پس از جشنواره سوم دیدم.
*احتمالاً در پارامونت ساعت 9 شب دیده‌اید.
بله.
*پس همان شب من هم آنجا بوده‌ام، همدیگر را نمی‌شناختیم. [با خنده]
بله. یادم هست ضبط صوت کوچکی هم برده بودم و تمام دیالوگ‌های فیلم را ضبط کردم. فکر می‌کنم الان اگر در انباری بگردم نوار را پیدا کنم. یک بار این خاطره را با آقای کیمیایی تعریف کردم گفت اگر آن نوار را پیدا کردی به من هم بده ولی تا الان پیدا نکرده‌ام.
*جنجال گوزن‌ها را شنیده بودید؟ قبلش در تالار وحدت نمایش داده شده بود و جنجال شده بود. همه ما آمده بودیم ساعت ۹ شب جلوی سینمای پارامونت. تمام دانشجویان هم بودند، دقیقاً یادم است.
بله. فقط اصلاح کنم که سال 55 دبیرستانم تمام شد. ماجرای آن فیلم را خوب یادم است. فیلم خانم لینا ورت‌مولر در رادیوسیتی.
*گمگشته. جایزه بهترین کارگردانی را در جشنواره چهارم یا پنجم گرفت.
چون در رادیوسیتی دیدم و خیلی هم سخت دیدم همه اجزای فیلم در ذهنم هست. خیلی فیلم خوبی بود.
بله در آن روزگار واقعاً فیلم خوبی بود.
جابه‌جایی به عنوان یک پدیده دراماتیک همیشه در داستان‌ها و فیلم بوده
*یک مستخدم با یک زن بورژوا در موقعیت خاصی قرار می‌گیرند و جاها عوض می‌شود. اصلاً فیلم درجه‌یکی است.
این جابه‌جایی به عنوان یک پدیده دراماتیک همیشه در داستان‌ها و فیلم بوده، آنجا هم به شکل اجتماعی عجیب‌وغریبی وجود دارد. یعنی در برخی از فیلم‌هایی که در این روزگار این جابه‌جایی‌ها اتفاق می‌افتد، مثل «انگل» یا حتی «جوکر»، این مقابله با قدرت یا سرمایه یا طبقه اجتماعی به نظرم به شکل خیلی سینما‌یی‌تری در فیلم گمگشته لینا ورت‌مولر بود. سال ۶۷ به عنوان دستیار آقای سمندریان وارد سینما شدم. با فیلم «تمام وسوسه‌های زمین» به دلیل لطفی که ایشان داشت و رفاقت جمع‌وجوری که وجود داشت در آن فیلم به عنوان دستیار ۲ هم رفتم. دستیار اول که بهرام بود خواست ادامه مونتاژ را بدهد که من شدم دستیار یک، اما در فاصله ۶۳ تا ۶۷ فیلم‌های برخی از جشنواره‌ها را دیدم منتها به طور جدی پیگیر نبودم.
*اولین خاطره‌تان بعد از انقلاب از جشنواره فجر چیست؟
فیلم تمام وسوسه‌های زمین. که همه با هم فیلم را دیدیم. ولی اگر بخواهم از قبل‌تر بگویم فیلم «آن سوی آتش» کیانوش، چه سالی بود؟
*سال 66. خیلی فیلم خوبی است.
بله همه فیلم‌های کیانوش خیلی خوب است. ولی «آن سوی آتش» به خاطر اینکه موقعیتی هم پیش آمد، [کیانوش برای] یکسری از دوستان اهل شعر و شاعری نمایش خصوصی هم یک جایی فراهم کرد که با همه دوستان دوباره فیلم را در حاشیه جشنواره دیدیم و بعد هم نشست دوستانه درباره آن فیلم صورت گرفت. از فیلم اول زنده‌یاد سیامک شایقی خیلی خاطره خوبی دارم.
*«جهیزیه‌ای برای رباب». سال 66 بود. همان جشنواره که «آن سوی آتش» هم بود. خانم پروانه معصومی جایزه بهترین بازیگر زن را گرفت.
بله. اما از یک زاویه دیگر، رابطه‌ام با جشنواره از سال ۷۵ [شکل گرفت] که من در آنجا مسئولیت قائم‌مقامی مدیرعامل خانه سینما را [داشتم] که احمدرضای درویش عزیز مدیرعامل و سیف‌الله داد رئیس هیات مدیره بودند و من قائم‌مقام احمدرضا بودم. آن زمان به دلیل ارتباطی که خانه سینما با جشنواره داشت، ارتباطات خیلی کوچکی برقرار شد اما فکر می‌کنم اصلی‌ترینش یکی دو سال بعد بود. آن زمان زنده‌یاد علی معلم در هیات‌مدیره خانه سینما بود، یا رئیس انجمن منتقدان. و مدیر سالن رسانه و منتقدان بود که سینما فلسطین بود. که هنوز هم این تغییر داده نشده بود و سالن گلدن‌سیتی بود. آن زمان علی مستقر بود، گاهی من هم بودم که آن سینما را اداره کردیم. و بعد درگیری‌هایی که با جشن‌های خانه سینما داشتم، به‌خصوص سال ۷۹ که جشن یکصد سالگی را به دلیل مجید برگزار کردیم.
شیراز به دلیل ذات ماهیت فرهنگی و تاریخی‌اش برای جشنواره خیلی جذاب بود
*چقدر جشن مهمی بود.
من مدیریت آن جشن را بر عهده داشتم. مجید عزیز دبیر بود. محمدرضا هنرمند- هر جا باشد سلامت باشد- بخشی از کارها را کارگردانی می‌کرد. عجیب است که هیچ پولی بین بچه‌ها ردوبدل نمی‌شد. یعنی هیچ‌کس مزدی نمی‌گرفت با اینکه کار سنگین و طولانی‌ای بود و چندین ماه درباره‌اش کار شد و دکور زده شد و برای اولین بار چنین رویدادی را به شکل وسیع با حضور هفت هزار نفر جمعیت در ورزشگاه تنیس باشگاه انقلاب [برگزار] کرده بودند. بعدها به شکل پروژه‌ای بعضی کارها را انجام دادم. سال ۸۱ بود که جشنواره خیلی خوبی برگزار شد. جشنواره آسیا پاسیفیک بین شهرهای مختلف آسیا برگزار می‌شد و شهرها باید داوطلب می‌شدند که بررسی می‌شد. شیراز داوطلب شده بود به واسطه معاونت سینمایی و علاقه‌مندی شهردار و استاندار. قرار شد جشنواره آسیا پاسیفیک آنجا برگزار شود. من مدیر آن جشنواره بودم و آنجا به قول قدیمی‌ها از صفر تا صد کار را انجام دادم و دو سه ماه قبل از شروع جشنواره که یک هفته تمام بود در شیراز مستقر شدم و بیشتر از ۳۰۰ فیلمساز از نقاط مختلف آسیا آمده بودند. نمایش فیلم، گفت‌وگو و پنل بود و شیراز به دلیل ذات ماهیت فرهنگی و تاریخی‌اش خیلی جذاب بود که آن هم تجربه خیلی شیرینی بود. در جشنواره‌های دیگری مثل جشنواره فیلم فجر، جشنواره فیلم شهر، بعضی‌هایشان را به عنوان مدیر اجرایی کار کردم، بعضی‌هایشان را به عنوان مشاور کار کردم.
باور کنیم برای اینکه با هم گفت‌وگو کنیم باید به جشنواره بیاییم/ جشنواره فیلم فجر تا یک زمانی بسیار بسیار مهم، اثرگذار و تغییردهنده حتی شیوه‌ها، تکنیک‌ها، صدای سر صحنه، فیلم رنگی، تعدد مشاغل سینمایی بود
تقریباً همیشه درگیری‌های جدی یا در حاشیه با جشنواره‌ها داشته‌ام و به همین دلیل شاید بیش از اندازه دقت کرده‌ام. در جشنواره چهل و دوم که الان برگزار می‌شود اولاً برای همه کسانی که فیلم ساخته‌اند و حضور دارند آرزوی موفقیت دارم. باید باور کنیم برای اینکه با هم گفت‌وگو کنیم باید به جشنواره بیاییم. ذات گفت‌وگو به قصد مفاهمه است. هر گفت‌وگویی که قصدش مفاهمه نباشد به طور طبیعی مجادله است. چه کنیم؟ ساختارهای گفت‌وگومحوری در حوزه فرهنگ [ایجاد کنیم] که- جشنواره به نظرم یک مدل ساختار است که باز انواع و اقسام خودش را دارد- بتواند باعث این تفاهم شود. تو بهتر از من تاریخ و ایام را جشنواره می‌دانی. جشنواره فیلم فجر تا یک تاریخی بسیار بسیار مهم، اثرگذار و تغییردهنده حتی شیوه‌ها، تکنیک‌ها، صدای سر صحنه، فیلم رنگی، تعدد مشاغل سینمایی [بود]؛ [به این مشاغل سینمایی باید توجه شود برای اینکه اهمیت و حرمت پیدا کنند.] ما هیچ‌وقت در هیچ جشنواره‌ای راجع به فیلمبردار، صدابردار، بازیگر اول و دوم، فیلمنامه، طراح صحنه، گریم و جلوه‌های ویژه و... جشنواره‌ای با این مشخصات نداریم، به معنای فیلم‌های اکران‌نشده. یعنی شبیه جشنواره فیلم فجر هیچ جای جهان نداریم.
*که این همه فیلم ایرانی اکران‌نشده را نشان دهند و این همه جایزه بدهند.
دوره‌هایی تلاش شد با کاهش این جایزه‌ها...
*یک دوره آقای عسگرپور تلاش کرد و فقط سال ۸۱ برگزار شد.
به نظر می‌آید در آن مقطع دو مانع وجود داشت؛ یکی اینکه سلایق مدیران بلافاصله با تغییر و تحول عوض شد. دوم اینکه انصافاً بخشی از بدنه سینما با این امر مخالفت می‌کرد.
جشنواره فیلم فجر بانی اختلاف است و باعث تفاهم نمی‌شود
*یادم است که صدابرداران و تدوینگرها همه اعتراض کردند.
چیزی که الان می‌خواهم در مورد جشنواره بگویم روایت تاریخ است وگرنه خودش الان موضوعیت ندارد. پرسش اصلی که در ابتدای بحثم کردم این است که اگر به قصد مفاهمه است، خب دم‌شان گرم. اما سال‌های سال است جشنواره فیلم فجر بانی اختلاف است. باعث تفاهم نمی‌شود. اختلاف بین سازندگان، بین دولت و سینما، رسانه‌ها و سینما؛ یعنی یک طرف سینما در درون خودش مجموعه‌ای از تقابل‌ها را به وجود می‌آورد و کل سینما هم با بیرون از خودش تقابل‌هایی به وجود می‌آورد. به نظرم اساساً آن هدف و چشم‌انداز اولیه از دست رفته است. سال‌ها پیش این بحث در جلساتی مطرح بود، در دوره آقای ایوبی و در آن گفت‌وگوها در مورد اینکه باید جشنواره فیلم فجر را تبدیل کنیم به یک جشن ملی سینما خیلی صحبت کردیم. چرا می‌گویم جشن ملی سینما؟ چون به هر شکل انتساب جشنواره فیلم فجر به دهه فجر انتساب غیرقابل انکاری است و این اتصال، اتصال ماهیتی شده است اما می‌توان فرمش را عوض کرد. یعنی باید با تغییراتی که به طور جدی بر همه ما در حال فشار آوردن است، مواجهه خلاقانه داشته باشیم. تغییرات منتظر ما نمی‌مانند. وقتی به تغییرات که ناشی از تعقل است، نه ناشی از فشار، تن ندهیم، به‌مرور جشنواره به جای اینکه تبدیل شود به فضایی برای ملاقات، گفت‌وگو، پیشبرد، پیشرفت، رشد، توسعه، برای فهم نقصان‌ها و هر کدام از اینها که می‌توانیم در موردش کلی حرف بزنیم... در همین چهار پنج روز تنازعات درونی را می‌فهمید. می‌فهمم که بخشی از اینها تنازعات نمایشی است ولی حتی به تنازعات نمایشی فرصت می‌دهیم. یعنی ما برای تنازعات تقلبی نمایشی فرصت ایجاد می‌کنیم که چه بشود و چه نشود. اگر ساختار را بر یک مبنای جدی تغییر بدهیم به نظرم به صلاح و صرفه حوزه فرهنگ به طور عام و سینما به طور خاص است.
سینمای ایران در سال‌های گذشته صاحب یک کرسی قدرتمند در جهان شده و سینمای ایران از سینمای بومی به سینمای بین‌المللی تبدیل شده است
*منظورتان از این تغییر ساختار چیست؟
من در مورد سینمای ایران یک تحلیل یک‌خطی بگویم. معتقد هستم سینمای ایران یونیک است- من خیلی اهل استفاده از کلمات انگلیسی نیستم اما نمی‌دانم به عنوان جایگزین کلمه یونیک چه چیزی استفاده کنم- امر یونیک تابع اقتضائاتی است. بپذیریم سینمایی که از بیرون آمده و آداب و رفتار و کردار و شیوه‌های خودش را با خودش آورده؛ و ما با برخی از این شیوه‌ها چه به دلیل مدیریتی چه به لحاظ فرهنگی، اعتقادی مساله داریم، یونیک می‌شود. من‌جمله انتساب جشنواره فیلم فجر به یک واقعه تاریخی به نام دهه فجر که نام‌گذاری شده، این انتساب یونیک کردن این ماجراست. باید اقتضائات خودش را بپذیرد. اما سینمای ایران در سال‌های گذشته صاحب یک کرسی قدرتمند در جهان هم شده است. یعنی سینمای ایران از سینمای بومی به سینمای بین‌المللی هم تبدیل شده است. سبک فیلمسازی، شیوه بیانی، ارتباط با مخاطب...
*این پرانتز را باز کنیم که کیارستمی در دنیا تاثیرات زیادی داشته است.
الان شما خیلی از فیلم‌ها را می‌توانید ببینید که تحت تاثیر کیارستمی هستند.
یک جشنواره بین‌المللی در رده A جزو حقوق ذاتی سینمای ایران است
*من خارج که رفته بودم خیلی از فیلم‌های آسیای دور و خاورمیانه تحت تاثیر کیارستمی بودند.
بله از فیلم «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی کلی نمونه‌های دیگر در جاهای دیگر دنیا ساخته شده. زمانی هست که ما این را نداریم یا هنوز به آن پر و بال نرسیده، من فکر می‌کنم سینمای ایران ظرفیت، حق و پتانسیل تبدیل شدن به یک جشنواره بین‌المللی با مختصات بین‌المللی با ساختار یک جشنواره بین‌المللی در رده A جزو حقوق ذاتی‌اش است و باید داشته باشد. و باید بفهمیم که جشنواره بین‌المللی با ساختارها و تعاریف بین‌المللی یک نیاز جدی است. درست است که سینما بومی تولید می‌شود ولی زبان، زبان جهانی است.
*جشنواره بین‌المللی به همین نیت راه افتاد و از جشنواره ملی جدا شد.
دقیقاً. سیاست یا اقتضا این بود که این دو جدا شوند و زمان معینی داشته باشند. آن زمان هم تابعی بود از شرایط فیاپ، یعنی انتخاب سلیقه‌ای نبود.
*جشنواره فیلم تهران اول اردیبهشت بود و بعد آذر شد.
چون با جشنواره ونیز و برلین تداخل داشت.
*در اردیبهشت با کن همزمان می‌شد و به همین خاطر زمانش را عوض کردند.
جشنواره بین‌المللی وقتی به اردیبهشت رفت به نظرم صاحب ساختار شد. ولی باید بر جشنواره فیلم فجر از موقعیت قیاس، داوری، هیات انتخاب به نظرم یک رویکرد ملی را بر آن حاکم می‌کردیم و همچنان باید این کار را بکنیم و دو سه جایزه بیشتر ندهیم. به نظرم جایزه مردمی جزو ذات چنین جشنواره‌ای است در مورد فیلم‌های اکران‌نشده. و جایزه‌ای که معروف است به جایزه نگاه ملی. آن را هم به نظرم ارزش نگه داشتنش هست با اقتضائاتی که از یونیک بودن سینمای ایران در این مقطع می‌گویم. به نظرم بقیه بخش‌های جشنواره فیلم فجر زائد است. امر زائد آدمی را دچار حاشیه می‌کند. با هر امر زائد یا زائده‌ای اگر نتوانی به‌موقع برخورد کنی به‌مرور تبدیل به بیماری می‌شود.
سال‌هاست در جشنواره می‌بینیم هیات انتخاب یک فیلم را انتخاب می‌کند، یک عده داد و فریاد می‌کنند که چرا فیلم من نیست یا جایزه که می‌دهند اعتراض می‌کنند چرا به فیلم دیگری نداده‌اند
به نظر می‌رسد جایزه گرفتن به معنای جوایز نقدی... جشنواره فیلم فجر جزو معدود جشنواره‌هایی است که جایزه نقدی دارد. برخی جشنواره‌های جهانی هم دارند اما ما به همه کسانی که برنده هستند [جایزه می‌دهیم] و هزینه زیادی سر این ماجرا می‌شود، حتی گاهی باعث وسوسه است. دیده شدن، به دست آوردن، روی استیج رفتن. همه اینها باید با فرایندهایی [انجام شود] که ایجاد همدلی و همگرایی بکند، نه ایجاد افتراق. این بد است که مثلاً سال‌هاست در جشنواره می‌بینیم قبل و بعد جشنواره، هیات انتخاب یک فیلم را انتخاب می‌کند، یک عده داد و فریاد می‌کنند که چرا فیلم من نیست یا جایزه که می‌دهند اعتراض می‌کنند که چرا به فیلم دیگری نداده‌اند. بعضی وقت‌ها این تقابل‌ها به موقعیت‌های دردناکی می‌رسد. به موقعیت‌های تهاجم، تحریم...
*بسیار حرف درستی می‌زنید. چون دیگر نمی‌توانیم جشنواره‌ای داشته باشیم که این همه فیلم ایرانی نشان دهیم و این همه جایزه بدهیم. یعنی شما پیشنهاد می‌کنید جشنواره‌ای داشته باشیم که بین‌المللی باشد، تعداد فیلم‌های ایرانی اندک باشد، دو سه فیلم ایرانی داشته باشیم، بقیه فیلم‌ها خارجی باشند و تعدادی جایزه محدود بدهیم مثل دنیا.
و دهه فجر را، چون [بر اساس] تاریخش بعید می‌دانم جشنواره بین‌المللی شود، اگر بشود در این تاریخ برگزار کرد، واقعاً به فیاپ (FIAPF) بستگی دارد؛ چه بهتر و در حاشیه‌اش یک جشن بزرگ... مثلاً الان فیلم‌هایمان را در شهرستان‌ها نمایش می‌دهیم حتی می‌تواند برای سینمای ایران درآمدزا باشد. یعنی یک واحد بازرگانی تبلیغات مستقر مشارکت صنف و سازمان جشنواره، می‌تواند یک + سفره گشوده‌ای به لحاظ اقتصادی برای سینمای ایران ایجاد کند. جزئیات زیادی دارد فقط می‌خواهم بگویم ساختار فعلی جشنواره پیش از اینکه به رشد، همدلی و هماهنگی کمک کند، درست ضد همه این واژه‌ها عمل می‌کند.
جشنواره فیلم فجر باید تبدیل شود به جشن ملی سینمای ایران و از حالت جشنواره و جایزه خارج شود تا باعث رشد ما شود
*خیلی وقت‌ها این نظرات داده شد. هر موقع در مورد تغییر زمان یا شکل و شمایل جشنواره ملی صحبت شد، گفتند چون این جشنواره با سالگرد انقلاب پیوند خورده، دگرگونی‌اش خیلی سخت است. یعنی اگر بخواهیم تاریخ جشنواره بین‌المللی را تعیین کنیم، فیاپ باید تعیین کند. الان قاهره و جاهای دیگر هست، باید زمانی پیدا کنیم که تداخل نداشته باشند و اگر تاریخ از بهمن‌ماه برود...
اشکالی ندارد مثل همین اتفاقی که دو سه سال افتاد، جشنواره جهانی فیلم فجر به اردیبهشت رفت، و جشنواره فیلم فجر با همین ساختار فعلی در بهمن برگزار شد. بیاییم ساده‌اش کنیم، جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در اردیبهشت از سوی فیاپ تایید شده است و باید با همان ساختارها برگزار شود. جشنواره فیلم فجر باید تبدیل شود به جشن ملی سینمای ایران؛ از حالت جشنواره و جایزه خارج شود تا باعث رشد ما شود. یادتان است؟ واقعاً مثلاً از توفیق فیلم خودمان لذت می‌بردیم، تو فیلمت توفیق پیدا می‌کرد لذت می‌بردیم. الان تبدیل شده به اینکه چه‌کار کنم فیلم تو برنده نشود، چقدر با داورها تماس بگیرم یا پیغام بدهم. این واقعاً فضای مناسبی نیست. به دلیل اقتضای ناشی از یونیک بودن، دهه فجر اتفاق دیگری را به واسطه سینما رقم بزنیم. یعنی حذفش نمی‌کنیم، ساختار جشنواره را به هم می‌زنیم، تاریخش را به هم نمی‌زنیم. یک جشن ملی سینما داریم با رویکرد ملی، همگانی و مردمی با مشارکت مردم، به نیت رشد اقتصادی، رشد تکنیکی، توجه عمومی به سینما، و جشنواره بین‌المللی فجر در اردیبهشت کارش را بکند.
زمانی می‌توانیم با هر کسی بیرون از خودمان گفت‌وگوی حق‌طلبانه بکنیم که نسبت به انجام تکالیف‌مان هم مقید باشیم، اما پرسش اینجاست چه کسی به ما تکلیف را گفته؟
*ما اصلاً مشکلی نداریم، همین جشنواره بین‌المللی که جابه‌جا شد و پیوست شد به جشنواره ملی و اشتباه هم بود، دوستان خودمان سینمایی‌ها اعتراض کردند. فقط تقصیر دولت هم نبود که این کار را بکند. بخشی از اهالی سینما [به خاطر] حسادت‌هایی که به هم داشتند اعتراض کردند. چطور می‌توانیم این مساله را حل کنیم؟
این حرف شما را تایید می‌کنم و اتفاقاً شاید بتوانم بگویم خطاب اصلی من به خودمان است. معتقد هستم اصولاً سینما، رابطه‌اش با دولت و حاکمیت در دوره‌های مختلف سیاسی، شکل‌های متنوع و متفاوت، متضاد و متقابل پیدا کرده است. از زاویه دیگری نگاه کنیم؛ من معتقد به رابطه ماهیتی حقوق و تکالیف هستم. ما گاهی به عنوان سینما دائم به‌درستی مطالبه حقوق‌مان را می‌کنیم.
اما در لحظه‌ای که مطالبه حقوق می‌کنیم قائل به تکالیفی در مقابل این حقوق هستیم؟ این را در رابطه فیلمسازی امروزمان هم می‌بینیم. یعنی روزگاری تو از لحظه‌ای که فیلمنامه‌ات آماده می‌شد تا موقعی که می‌خواستی فیلمبرداری کنی زمانی طول می‌کشید. دورهمی داشتید، فیلمبردار و طراح صحنه می‌آمد. گاهی اوقات این زمان‌ها کسی طلب دستمزد نمی‌کرد و همه در یک مشارکت هنری و فنی شرکت می‌کردند برای اینکه فیلم بهتری داشته باشند. الان می‌گویند چه زمانی فیلمبرداری شروع می‌شود چه زمانی تمام می‌شود من همان لحظه بیایم. یعنی دائم می‌گویند چه زمانی فیلمبرداری را شروع می‌کنید، همان موقع که کار شروع می‌شود از تو می‌پرسند چه زمانی تمام می‌شود چون میخواهند به یک کار دیگر برسند یا حوصله‌شان سر می‌رود. یعنی حقوقی را طلب می‌کنیم اما نسبت به تکالیف‌مان گاهی اوقات بی‌توجه هستیم. من از خودم، از تو شروع می‌کنم. زمانی می‌توانیم با هر کسی بیرون از خودمان گفت‌وگوی حق‌طلبانه بکنیم که نسبت به انجام تکالیف‌مان هم مقید باشیم. پرسش اینجاست چه کسی به ما تکلیف را گفته. اتفاقاً گاهی اوقات دولت‌ها علاقه‌مند هستند با تو درباره حقوقت صحبت کنند. نمی‌خواهند درباره تکالیفت صحبت کنند. فرض کنید تکلیف من این است که با شرایط و مقررات موجود فیلم بسازم، فارغ از اینکه این شرایط و مقررات موجود قابل قبول است یا نه. آن باید در کانتکس دیگری باشد. من فریدون جیرانی هستم چرا باید پروانه ساخت بگیرم. شما حق ندارید به من پروانه ساخت بدهید. تکلیف من فیلمسازی است، تکلیف شما هم پروانه نمایش است. حقوق‌مان هم بر سر این دو موضوع مستقر. از همین‌جا می‌توانیم یک مرتبه جهان دیگر و چشم‌انداز دیگری باز کنیم.
کپی‌رایت ما نه برای دولت و نه برای صنف مهم نیست/ آثار ما فارغ از کیفیت‌شان، به تاراج می‌رود و کسی در مورد حق کپی‌رایت حرف نمی‌زند
یا مثلاً در مورد روابط درون‌صنفی. الان مثلاً دولت یا صنف کاری می‌کند، مشارکت‌ها گاهی اوقات سلبی گاهی اوقات ایجابی است. و هیچ‌وقت صاحب موقعیت نیستیم چون هنوز در مورد تکالیف‌مان توافق جمعی نداریم. راجع به حقوق و تکالیف به طور واحد، راجع به همه حقوق‌مان حرف می‌زنیم، در مورد حقوق کپی‌رایت‌مان انگار نه انگار، نه برای دولت و نه برای صنف مهم نیست. یعنی آثار ما فارغ از کیفیت‌شان، به تاراج می‌رود و کسی در مورد این حق حرف نمی‌زند. در حالی که این بزرگ‌ترین تکلیفی است که بر عهده دولت و فعالان صنفی است که روی یک موقعیت مشترک کار کنند. چون این تاراج فقط وجه مالی ندارد که وجه مالی‌اش بسیار وسیع است، وجه فرهنگی، کیفی، دسترسی و آماری هم دارد. یعنی الان تو دلت می‌خواهد بدانی فیلمت را چند نفر دیده. با این فضای تاراج چطور می‌توان مشخص کرد. یکی می‌گوید یک میلیون نفر دیده‌اند، یکی می‌گوید ۱۰ میلیون نفر دیده‌اند. هیچ قاعده عددی معینی برای اینکه بتوانیم خودمان را تحلیل کنیم وجود ندارد. آمار و دیتا نداریم چون نمی‌توانیم بفهمیم اثرمان مثلاً الان در نمایش خانگی آمد چه اتفاقی برایش افتاد. آمارش وجود دارد اما نسبت به آن بی‌توجه هستیم. کپی‌رایت شامل کتاب، شعر، موسیقی، روزنامه، فضای مجازی می‌شود. ببینید چه ثروتی در این میانه جابه‌جا می‌شود. اینکه سینمای ایران فروش خوب بکند، همه ما خوشحال می‌شویم، اما سود اصلی را چه کسی می‌برد؟ فکر نمی‌کنم سود اصلی متعلق به مالکان فیلم‌ها باشد. حواشی سینما سودی که می‌برند از مالکان بیشتر است. اینجا جایش نیست که در موردش صحبت کنم، بحث دیگری است اما در حد اشاره می‌گویم که این بحث واقعاً اهمیت دارد. اینکه می‌گوییم بخشی‌ش اشکال خودمان است به خاطر اینکه هنوز نتوانسته‌ایم بر سر مفهوم حقوق و تکالیف ناشی از حقوق [به توافق برسیم.] هر تکلیفی حقوقی را ایجاد می‌کند، هر حقوقی تکالیفی را. رابطه متقابل حقوق و تکالیف در این حرفه، دچار اغتشاش است. هم از سوی دولت هم از سوی صنف. من به عنوان کسی که مسئولیت صنفی دارم به فعالیت‌های صنفی بها می‌دهم و مشارکت صنفی را راه نجات می‌دانم، نه فقط خودمان را سرگرم کنیم. برای بعضی‌ها سرگرمی است، برای بعضی‌ها ممکن است مغازه، دکه و دستفروشی باشد- با احترام به دستفروش‌ها که گاهی اوقات شرافت‌مندانه این کار را می‌کنند ولی از آن معنا خدایی نکرده به شرافت دستفروش نمی‌خواهم تعرض کنم- بنابراین فکر می‌کنم الان این مفهوم گمگشته اصلی ماست. ممکن است برای خود من سوال پیش بیاید که پیش آمده و سعی کرده‌ام برایش پاسخ پیدا کنم که چرا این‌طور می‌شود چون شما وقتی در مورد هر پدیده‌ای سخن می‌گویید اول باید تحلیل داشته باشید. تحلیل اجزای متنوع، گاهی اوقات متناقض دارد. باید همه مبانی تحلیل‌تان روشن باشد. تحلیل یک امر علمی، ذوقی و بعضی وقت‌ها متکی به آمار و ارقام است. از داخلش استراتژی درمی‌آید و برخلاف استراتژی می‌توانید سیاست و برنامه داشته باشید. ما نیازمند کمی آرامش هستیم برای اینکه با وسعت دید بیشتر و چشم‌انداز دیگر، اصولاً سرزمین نگاه کنیم.
باید سعی کنیم دیگران را امیدوار کنیم/ همه تعطیل کنیم و بگوییم خداحافظ؟ پس تکالیف‌مان چه می‌شود
*آقای شاهسواری، پیشنهاد شما برای تغییر ماهیت جشنواره خیلی خوب است اما با توجه به فضایی که در جشنواره وجود دارد، و ارتباطش با انقلاب، بعید می‌دانم که اجازه دهند تبدیل به جشن شود و جشنواره‌ها تبدیل به جشن شود و جشنواره‌ها را جای دیگر ببرند. این ساختار را چگونه می‌توان اصلاح کرد. به‌ویژه اینکه شما می‌گویید در دل جشنواره باید مفاهمه و گفت‌وگو دربیاید. من امروز مقاله‌ای خواندم که نویسنده‌اش معتقد بود میانه‌روی یعنی انحراف. به کسانی که می‌گویند میانه‌رو و تندرو یعنی انحراف. وقتی گفت‌وگو صورت می‌گیرد که ما اندیشه طرف مقابل را قبول کنیم یعنی شکل اندیشه شما را بپذیریم و بفهمیم که شما میانه‌رو یا اصلاح‌طلب هستید و بعد با هم مذاکره کنیم. وقتی تفکری معتقد است که میانه‌روی یعنی انحراف و کسانی که به دیگران می‌گویند تندروها اشتباه می‌کنند، در چنین جامعه‌ای چطور می‌توان گفت‌وگو صورت داد. از این جامعه گفت‌وگو درنمی‌آید.
من همچنان بنا بر یک چشم‌انداز و مدلی از فکر کردن باورم بر این است که دریای بی‌ساحل وجود ندارد. راه بی‌مقصد هم وجود ندارد. وقتی این دو پارامتر در ذهنت همیشه همراهت باشد طبیعی است که امیدوار می‌شوی. گاهی امیدواری به تغییر است، گاهی اوقات به امید است. ما الان در این مرحله هستیم؛ یعنی من باید سعی کنم تو باید سعی کنی دیگران را امیدوار کنیم که امید از بین نرفته است. مثلاً می‌توانیم با استناد به چنین نظریه یا ایده‌ای- نظریه هم نیست ایده است- همه تعطیل کنیم و بگوییم خداحافظ. تکالیف‌مان چه می‌شود؟ این هم جزو تکلیف است. تکلیف اینکه او باید اثبات کند، بر اساس یک مدل علمی آکادمیک اثبات کند که میانه‌روی یعنی این. ممکن است از یک دیدگاه سیاسی بر اساس تصلب ایدئولوژی بگوید، وقتی وارد حوزه تمدنی می‌شویم آن موقع این کجایش قرار می‌گیرد؟ یعنی در شرایط فعلی تمدنی جهانی این مدل کجا قرار می‌گیرد؟ زمانی هست که برای حقوقی که متعلق به شماست، درگیر می‌شوید، جنگ و جدل می‌کنید، مصیبت تحمل می‌کنید، برای اینکه باور دارید حقی در حال پایمال شدن است. این از نظر من عین میانه‌روی است. اما اگر برای خواسته‌های فراتر، برای زیاده‌خواهی، فساد، کسب قدرت به معنای تسلط بر دیگران، بخواهید از این روش استفاده کنید و بگویید حق این است، معلوم است که در گفت‌وگو حقی برای ماجرا وجود ندارد و کسی بها نخواهد داد. اگر بگوییم در مورد سینما فاقد نظریه هستیم، مثلاً نظریه‌های جاری درباره سینما چگونه است؟ یک موقع هست که گروهی سینما را سرگرمی فرض می‌کنند- که می‌شود مثلاً در قالب تجارت برد- بگوییم سینما را تجارت فرض می‌کنند. یک گروهی معتقد هستند سینما یک امر تکنیکی، صنعتی و فناوری است که واقعیتش همین هم هست، نمی‌توان انکار کرد که تجارت هم هست. یک عده ممکن است فکر کنند سینما هنر است، هر کدام روی هر کدام از این شاخه‌ها، مطلق بایستد از نظر من سینما را به انحراف می‌کشاند حالا چه با میانه‌روی چه با تندروی یا کندروی سینما ذیل قدرت است. پدیده‌ای که این سه مشخصه بر آنها حاکم است، باید ذیل تئوری قدرت حرف زد، با عنوان قدرت نگاه کرد. وقتی با عنوان قدرت نگاه می‌کنی، تاثیرش را باید در سرزمین ببینی. من بر این حرف باورمند هستم که در تقریر جهان و تقریر تاریخ جهان نقش ایفا نمی‌کنید.
اگر در مناطق شهری نگران حاشیه‌نشینی هستیم، آیا نباید نگران این باشیم که سرزمین ما در جهان، حاشیه‌نشین شود؟/ بدون سینما مگر می‌توانید رسانه داشته باشید؟/ مگر در همان دوره ۶۰ کسانی نبودند که می گفتند می‌خواهیم نارنجک به خودمان ببندیم و زنده‌یاد داریوش مهرجویی را بغل کنیم؟
*خیلی حرف درستی است ولی دو دوره سینمای ایران در تغییر شرایط و فضا در جهان تاثیر داشت، در نیمه دوم دهه ۶۰ و یکی هم دوره اصلاحات. همین دوره هم سینمای ایران مورد هجمه و فشار قرار گرفت و گروه‌هایی که میانه‌روی را قبول ندارند و انحراف می‌دانند، مقابل این قدرت ایستادند و اجازه ندادند این قدرت ادامه پیدا کند.
ببینید، اینکه اجازه نمی‌دهند یک بحث است، اینکه هست یک بحث است. شما که نمی‌توانید قدرت را انکار کنید. سطح بحث و گفت‌وگو را در منافع ملی برد. وقتی می‌گویم بدون سینما شما در تقریر تاریخ جهان، نه تغییر تاریخ، یعنی در جهان سهم داشته باشید، کاری از شما برنمی‌آید و حاشیه‌نشین هستید. رنج و درد حاشیه‌نشینی را که خوب می‌فهمیم درباره چه چیزی صحبت می‌کنیم. اگر در مناطق شهری‌مان نگران حاشیه‌نشینی هستیم، آیا نباید نگران این باشیم که سرزمین‌مان در جهان، حاشیه‌نشین شود؟ یک کل است. بدون سینما مگر رسانه می‌توانید داشته باشید؟ الان من و شما اینجا در قالب رسانه با مردم به اندازه‌ای که تمایل دارند گفت‌وگو می‌کنیم. ولی از چه ادبیات و تکنیکی استفاده می‌کنیم؟ سینما. سینما دایره‌المعارف تمدن بنیان‌تصویر حاکم بر جهان فعلی است. تمدن فعلی جهان، تمدن متکی بر تصویر است. تو با تصویر حرف می‌زنی، با تصویر دریافت می‌کنی، اعلام دوست داشتن می‌کنی، خبر می‌دهی. هیچ چیزی الان در جهان بدون تصویر شکل و شمایل ندارد. حتی موسیقی به عنوان یک امر انتزاعی الان... به میزانی از طریق تصاویر که ناشی از تکنیک‌ها و ذوق و زبان و ادبیات سینماست، موسیقی عرضه می‌شود. تئاتر هم همین است. الان شما صحنه تئاتر را دارید که حرکت و انواع و اقسام چیزها را می‌بینید که متکی به سینماست. سیاست را هم که نگاه کنید توجه‌شان به تصویر است و [اینکه] چه تصویری از خودشان ارائه می‌دهند، چطور بپوشند، چطور بنشینند، عکس بگیرند، حرف بزنند. این از کجا منشأ می‌گیرد؟ به نظرم این منبع قدرت کارایی خودش را در طول زمان اثبات کرده است و هر کسی هم چنین بیاناتی داشته باشد... مگر ما کم داشتیم کسانی که از این زاویه افراطی به سینمای ایران نگاه کردند؟ مگر در همان دوره ۶۰ نداشتیم؟ مگر نداشتیم که می‌خواهیم مثلاً نارنجک به خودمان ببندیم زنده‌یاد داریوش مهرجویی را بغل کنیم؟
کجا برویم؟ من و شما جایمان اینجاست. این سرزمین ملک مشاع همه گذشتگان و آیندگان است/ بن‌بستی وجود ندارد؛ اینکه به مانع برخوردیم درست است اما بن‌بست با مانع فرق می‌کند
*الان یک تفکری به این قدرت سینما اعتقاد دارد اما آن را در یک سینمای ایدئولوژیک می‌داند. چیزی که شما می‌گویید را الان آن قدرت نمی‌تواند، امکان ندارد جلو بیاید، یعنی موانع جلویش هست. یعنی شرایطی ایجاد کرده‌اند که سینمایی که قدرت داشت، که ما می‌دیدیم و خودتان و بقیه هم ساختند، و ما در دوره‌های مختلف دیدیم، الان به بن‌بست خورده است و نمی‌شود.
برویم؟
*برویم.
کجا برویم؟ من و شما جایمان اینجاست. این سرزمین ملک مشاع همه گذشتگان و آیندگان است. پس بن‌بستی وجود ندارد. اینکه به مانع برخوردیم، بن‌بست با مانع فرق می‌کند.
*کاملاً درست است.
من می‌گویم ما الان با موانعی روبه‌رو هستیم همان‌طور که در گذشته روبه‌رو بودیم و در آینده هم خواهیم بود. کجا بن‌بست توانسته جلوی پیشرفت را بگیرد؟ کجا بن‌بست توانسته ما را به عقب برگرداند؟ نمی‌تواند.
*همان مانع درست است. فیلم ساده «برادران لیلا» نتوانست امکان نمایش بگیرد. آقای وحید جلیلوند فیلمش را نمی‌دهد. فیلم «تختی» در بازار غیرطبیعی اکران شده. نکته اینجاست فیلم‌های خوب و تاثیرگذار که می‌توانند، از کانال طبیعی نمی‌آیند.
اولین بار است این دوره را این‌طور می‌بینید؟
*به این شدت نبوده.
پس در مورد شدتش صحبت می‌کنیم. در مورد [نبودش] صحبت نمی‌کنیم.
آقای مدیر چه کسی گفته در حوزه فرهنگ فقط شما باید تصمیم بگیرید، مگر نباید مردم تصمیم بگیرند؟
*حتی در هشت سال دوره احمدی‌نژاد به این شدت نبود.
این را قبول دارم. و به نظرم از اتفاقات دیگری هم خبر می‌دهد، به نظرم بخش عمده این ماجرا این است که ما تقریباً در هر امری مشارکت مردم را اصل می‌دانیم. اینکه در چه میزان به این حرفی که می‌زنیم باور داریم را کاری ندارم، بالاخره شما یک حرفی می‌زنید؛ مثلاً باور داریم که ان‌جی‌اوها (نهادهای مدنی) می‌بایست در حوزه‌های اجتماعی مشارکت‌های جدی داشته باشند. من این را همین امروز در رادیو از یکی از وزرا شنیدم. مشارکت مردم را در حوزه فرهنگ و هنر هم می‌پذیریم یا نه. حالا باید این پرسش را مطرح کنیم. آقای مدیر دمت گرم، مشارکت مردم بله. چه کسی گفته در حوزه فرهنگ فقط شما باید تصمیم بگیرید. مگر نباید مردم تصمیم بگیرند؟ مگر الان که خیلی از فیلم‌های ما هم به فروش خیلی خوبی رسیده‌اند، دم این فیلم‌ها هم گرم، مگر غیر از مشارکت مردمی است؟ اجازه بدهید بقیه فیلم‌ها هم همین وضعیت را [داشته] باشند. این تمرکز بر مبانی داشتن تحلیل و رسیدن به یک استراتژی و بعد ایجاد برنامه کاری و روش‌های کاری است که کمک می‌کند. من نمی‌توانم با تو گفت‌وگو کنم و قصدم حذف تو باشد. وقتی تو هم با من گفت‌وگو می‌کنی، اگر مبنای ذهنی‌ات حذف من باشد، به قول قدیمی‌ها و لات‌های قدیم تهران، رو کم کردنی باشد که راه به جایی نمی‌بریم. حالا من یا شما رویمان کم شد، خروجی‌اش چه می‌شود؟ ما باید بر سر اصول روشنی از تقاضاهای مرتبط با این وضعیت بایستیم به شرط اینکه خودمان... ایراد یا نقدی که من گاهی اوقات به خودمان دارم اینجاست. ستون پنجم این و آن نشویم. بعضی وقت‌ها از این بابت صدمه می‌بینیم. کسی یا کسانی که این قدرت را برنمی‌تابند یا جور دیگری برخورد می‌کنند در این مشارکت عمومی اتکایشان به چه چیزی است؟ احتمالاً مشارکت پنهان‌شان با تو یا با من است.
اگر همبستگی خدای ناکرده مفهوم سیاسی پیدا کند خطرناک است / الان هر چیزی تعبیر سیاسی پیدا می‌کند
*بله کاملاً درست است.
باید برای این یک راه‌حل پیدا کنیم. ما دچار جنسی از رودربایستی‌های اخلاقی هستیم که متاسفانه من به‌شدت به مبانی اخلاق در هر پدیده‌ای و هر رفتاری از رانندگی، گفت‌وگو، حرف زدن و کار کردن قائل هستم. یعنی مواقعی منافع را در مقابل اخلاقی که می‌شناسم... اخلاق هم منظورم اخلاق حرفه‌ای و کاری است... این آشفتگی از جایی می‌آید که سال‌هاست نسبت به آن بی‌توجه هستیم.
*فکر نمی‌کنید به این دلیل بوده که نتوانستیم صنف را نهادینه کنیم؟ به این دلیل بوده که جامعه مدنی‌مان نهادینه نشده؟ ما صنف داریم اما الان تشتتی که در صنف است خودش مانعی است برای ایجاد همبستگی عمومی و تقابل با خیلی چیزها. فکر نمی‌کنید این قضیه [دخیل است]؟
اگر این همبستگی مفهوم خدای ناکرده سیاسی پیدا کند خطرناک است. اگر مفهوم حرفه‌ای و فرهنگی پیدا کند و رویکرد اساساً رویکرد حرفه‌ای باشد به نظرم که موفق می‌شود. آیا می‌توانیم این همبستگی را ایجاد کنیم یا نه نمی‌دانم، اگر می‌توانستیم حتماً جایی کرده بودند. الان ما گفت‌وگو می‌کنیم، در مورد عملکرد حرف نمی‌زنیم. ممکن است برخی‌ها با توجه به سوابق صنفی خودت و من بگویند چرا نکردی. همیشه از این حرف‌ها زده می‌شود بعد می‌شود جزئیاتی را گفت، حرف‌هایی را زد.
*وقتی مفهوم سیاست را با چیزهای دیگر مرزبندی کنیم امکان دارد دچار مشکل شویم. چون الان هر چیزی تعبیر سیاسی پیدا می‌کند؛ یعنی الان تفکری هست که هر چیزی تعبیر سیاسی دارد. تعبیر طبیعی که ندارد.
برای منوچهر محمدی و کمال تبریزی حکم ارتداد صادر کرده بودند؛ آن سال‌ها واقعاً فکر می‌کردیم چه بلایی سر آنها می‌آید/ به نظر من این نه سیاست است و نه تشخیص؛ حسادت است
این پای قدرتمند سیاست در هر بخشی که گذاشته می‌شود این بحران را ایجاد می‌کند. یعنی تو می‌گویی این حرف سیاسی است. مثلاً می‌گویند برادران لیلا یا «تفریق» سیاسی است. بعد سیاست را هم معدود و محدود می‌کنید. یعنی باز یک امر کلی نیست. این حرفی که زد، دیالوگی که داشت، مثلاً کلاهی که تو سرت گذاشته‌ای نشانه فلان است. یعنی جنسی از نشانه‌شناسی مبتذل.
*بله همین کار را برای سنتوری کردند بابت تعابیر احمقانه.
همین تعابیر را راجع به اجاره‌نشین‌ها و «بانو»ی مهرجویی به کار بردند.
*آن موقع مدیریت قدرت داشت و ایستادگی کرد اما زمان «سنتوری» مدیریت قدرت نداشت و نتوانست کاری بکند.
بنابراین ما با پیستون‌های دائم در حال حرکت مواجه هستیم.
*سر فیلم «اجاره‌نشین‌ها»، «سنتوری» و «لیلا» این اتفاق افتاد.
و قبل‌تر از آن «بانو.» از این نمونه‌ها زیاد داشته‌ایم. در مورد مارمولک علنی و عیان و مشهود است.
*«مارمولک» را تلویزیون بعد از سال‌ها پخش می‌کند. در حالی که آقایان در حوزه علمیه گفتند وای دین و مملکت رفت.
نمی‌دانم درست است که این حرف را بگویم یا نه ولی برای منوچهر و کمال حکم ارتداد صادر کرده بودند. حیرت‌آور است. یعنی آن سال‌ها واقعاً فکر می‌کردیم چه بلایی سر این بچه‌ها می‌آید.
*در مورد «آدم برفی» هم این‌طور شد. فیلم در تلویزیون نمایش داده شد و همه گفتند فیلم خوبی است.
به نظر من این نه سیاست است و نه تشخیص. حسادت است. وجه حسادتی ماجرا بر خیلی چیزها غالب است به علاوه پول. گاهی اوقات در این‌طور تقابل‌ها یک جور دیگر مزدت را می‌گیری.
گاهی اوقات پشت مفاهیمی پنهان می‌شویم که آن مفاهیم ارزش‌های ذاتی دارد مثل آزادی بیان که یک امر ذاتی است و تو نمی‌توانی بابتش اما و اگر بگذاری
*البته الان نشانه‌هایی هست که میخواهند همه شبیه هم باشند. نمی‌خواهم واژه خالص‌سازی را به کار ببرم اما نشانه‌هایی هست که یک تفکر می‌خواهد همه یک جور فکر کنند و کنار هم قرار بگیرند. مثلاً الان یک مدیر شعار آزادی بیان می‌دهد و به پنج روزنامه‌نگار از یک طیف جایزه می‌دهد و حتی به عنوان ظاهرسازی هم به یک طیف دیگر جایزه نمی‌دهد. نکته اینجاست که می‌شود ظاهرسازی کرد و به یک طیف دیگر جایزه داد. اما شعارشان آزادی بیان است که این خیلی نکته تلخی است.
نه‌تنها تلخ و حیرت‌آور است، گاهی اوقات خطرناک است یعنی گاهی اوقات پشت مفاهیمی پنهان می‌شویم که آن مفاهیم ارزش‌های ذاتی دارد مثل آزادی بیان که یک امر ذاتی است و تو نمی‌توانی بابتش اما و اگر بگذاری. به هر حال فیلسوفان و نظریه‌پردازان بسیاری در مورد آزادی صحبت کرده‌اند. یا در مورد آزادی بیان که جدیدتر است. ولی نفس آزادی در الهیات و مکاتب الهی که خیلی جدی است، از چه چیزی آزاد می‌شویم؟ از بندگی آزاد می‌شویم و هرکس که تابع این نظام بندگی باشد، یعنی اسیر است و کسی که اسیر باشد اساساً آزادی ندارد. یعنی ما در مفاهیم ادبی‌مان هم خیلی در این زمینه کار کردیم، همین‌طور در مفاهیم عرفانی‌مان. در دوران جدید بازی‌های دیگر می‌کنیم ولی سوال من این است روزگاری ممکن بود تو بگویی من برای آزادی بیان جایزه می‌دهم و فکر می‌کنم به این پنج نفر هم از یک طیف فکری [جایزه] بدهم و همه هم فکر کنیم به‌به چقدر خوب، چقدر عالی؛ اما الان کسی باور می‌کند؟
*خیر.
پس بن‌بستی وجود ندارد و آن مفهوم کار نکرده. آن مفهوم در همان لحظه‌ای که به دنیا آمده دفن شده. آن اتفاق در همان لحظه مرده، اصلاً مرده به دنیا آمده. اصلاً زنده نیست در حالی که جامعه زنده است. جامعه زنده است متکثر است، روایت‌ها و سرزمین خودش را دارد، تعلقات خودش را دارد.
*جامعه خیلی متکثر است اما مرجعیتش را از دست داده. ما سال‌ها تلاش کردیم مرجعیت جامعه را از بین ببریم. منظورم از ما، جریانات و تفکر است که ما زدیم مرجعیت اصلاحات را. زمانی مرجعیت اصلاحات برای ما خیلی مهم بود که اصلاحات به ما بگوید برو در انتخابات شرکت کن.
قاعده حذف یعنی اینکه تو حق دیده شدن نداری/ یک جامعه متکثر موظف است ذهنش را از حذف تخلیه کند/ قاعده حذف تصلب و تندروی ایجاد می‌کند
مهم است ولی اجازه بدهید این را هم بگویم، شاید مدل بحث کمی عوض شود. من می‌خواهم خودم را در این گفت‌وگو جای آنها بگذارم. اساساً وقتی هر چیزی را روایت می‌کنیم، مثلاً تو آزادی بیان را روایت می‌کنی و بابتش عمل می‌کنی چون مدیر هستی؛ من هم روایت خودم را می‌گویم، کسی دیگر هم روایت خودش را [بازگو] می‌کند. پس روایت متکثر است در اینکه تردیدی نداریم. سوال بعدی این است که قواعدی که باید بر روایت حاکم باشد یا اساساً اساس روایت بر چه چیزی است. تو روایت می‌کنی برای اینکه دیده شوی، قاعده حذف یعنی اینکه تو حق دیده شدن نداری. یک جامعه متکثر، موظف است ذهنش را از حذف تخلیه کند. قاعده حذف تصلب و تندروی ایجاد می‌کند. در هر سویی ممکن است این تندروی را ایجاد کند. وقتی گفت‌وگو و روایت می‌کنیم، یعنی وجود دیگری را پذیرفته‌ایم. تو وقتی پشت تریبون می‌روی و در مقام دفاع از آزادی بیان جایزه می‌دهی، وجود دیگری را پذیرفته‌ای و اگر آن دیگری را حذف بکنی خودت را حذف کرده‌ای. ما دچار یک قاعده انقطاع شده‌ایم. ما دائم در حال حذف یکدیگر هستیم. شما سیف‌الله داد را یادتان می‌آید. فشارهای از بالا و درون به کنار، من باور دارم بخشی از ماجراهای اینکه سیف‌الله به دوره پایانی چهارساله‌اش نرسید ماها بودیم. چون خواسته‌های تندی داشتیم.
*نمی‌خواهم بگویم چون من تاریخ دارم. ماجرا از دوست عزیزی شروع شد که گفت من صدای ابتذال را می‌شنوم. و جناح راست شروع کرد بر اساس صدای ابتذال....
آن زمان شنونده داشت. آیا الان اگر شما بگویید صدای ابتذال بلند شده شنونده دارد؟
*نه ندارد.
الان به نظر شما ما در موقعیت بهتری هستیم یا بدتر؟ چون شنونده ندارد.
*بلاتکلیف هستیم.
دقیقاً یعنی به موقعیت باثباتی نرسیده‌ایم.
نسل جدید می‌گوید من راه و روش و خواسته‌ها و تقاضاهای خودم را دارم و تابع کسی نیستم/ دوره تاریحی مرجعیت داشتن در امر سیاست، هنر یا هر چیزی تمام شده
*من وقتی می‌گویم مرجعیت، برایم تکلیف مهم است.
آفرین. پس بپذیریم که وضعیت ما باثبات نیست. یعنی معانی برایمان روشن است، دریافت‌ها معلوم است، وقتی در جامعه زندگی می‌کنیم متوجهیم که تغییر و تحولات چگونه اتفاق می‌افتد. مساله اینجاست که من به مرجعیت به معنایی که در ذهن توست شخصاً باور ندارم. ما وارد روزگار دیگری شده‌ایم. الان تقابل یا برخورد نسل جدید با نسل پیشین چیست؟ این نسل می‌گوید من راه و روش و خواسته‌ها و تقاضاهای خودم را دارم. من تابع تو نیستم. مرجعیت داشتن در امر سیاست، هنر یا هر چیزی، دوره تاریخی‌اش تمام شده. دوره تاریخی این جنس از تبعیت‌ها به پایان رسیده. دوران حقوق و تکلیف فرد است. یک حقوقی برای خودش قائل است و در مقابل برای حفظ آن حقوق موظف به انجام تکالیفی است. در چنین وضعیتی، به نظرم اینها حرف‌هایی است که می‌گویند، فقط می‌گویند. کسی دیگر آنها را به عنوان مرجع قبول ندارد. وقتی می‌گویم آیا شنیده شد یعنی آن مرجعیت از بین رفته. وقتی حرفی شنونده ندارد و تاثیری نمی‌گذارد آن مرجعیت از بین رفته. اما چه چیزی باقی مانده؟ ما الان در دوران کمی بلاتکلیفی هستیم و از نظر من دوران بلاتکلیفی وقتی کمی طولانی می‌شود، تأمل، طمأنینه و درک عمیق‌تری به دست می‌آید. قاعده خرده‌حوادث می‌شود. هر حادثه کوچکی در هر نقطه‌ای در جایی به هم متصل میشوند. آن نظام مرجعیت که بگوید رأی بدهید همه رأی بدهند؛ بگوید رأی ندهید همه رأی ندهند، آن حادثه بزرگ است. دیگر درام با حادثه بزرگ شکل نمی‌گیرد. درام اجتماعی ما با خرده‌حوادث شکل می‌گیرد.
*من به عنوان مثال گفتم.
من هم مصداقی می‌گویم.
*اگر فیلمسازان روشنفکر ما را که در قبل از انقلاب مرجعیت داشتند مقایسه کنیم با فیلمسازان روشنفکر جوانی که الان به نظر من مرجعیت ندارند، جنس سینما و تفکر را مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم که گاهی مرجعیت خیلی موثر بوده.
آقای جیرانی، شما دوره کایه‌دوسینما و موج نوی سینمای فرانسه با تغییر و تحولاتی که در سینمای آمریکا گذاشت حتماً بهتر می‌دانید. یعنی مثلاً سینمای دهه ۷۰ آمریکا با قیاس و طبع و سلیقه خودش، با استفاده از موج نوی سینما، تغییر و تحولات جدی پیدا کرد.
*سینمای دهه ۷۰ آمریکا مهم‌ترین سینماست از ۶۸ تا ۷۶.
دقیقاً. «ایزی رایدر» و «بانی و کلاید» و «گراجوئت» [فارغ‌التحصیل]...
شبیه بعضی از فیلم‌های علمی، تخیلی شده‌ایم که از سفینه بیرون آمده یا به بیرون پرتاب شده‌ایم و در فضا معلق هستیم
*«این گروه خشن» و همه آن فیلم‌ها...
بله. ما در شرایطی هستیم که با رخداد روبه‌رو هستیم. رخداد یا حادثه یا خرده‌حوادث، همه یک گسستی ایجاد می‌کنند که تو نمی‌دانی دلیل این گسست چیست. گسست، رخداد از هیچ کجا و از همه جاست. گسست است و هیچ راهی برای اتصالش وجود ندارد. وقتی به این موقعیت می‌رسیم آن دوره بلاتکلیفی است. ما شبیه بعضی از فیلم‌های ساینس‌فیکشن [علمی- تخیلی] شده‌ایم که از سفینه بیرون آمده یا به بیرون پرتاب شده‌ایم و در فضا معلق هستیم. ما الان در مورد همه چیز معلق هستیم. مثلاً فرض کنید در مورد سینما، ماهیت سرمایه در سینمای ایران چیست؟ نمی‌دانیم چیست و از کجاست.
تعداد سرمایه‌گذارانی که وارد سینمای ایران شده و از آن خارج شده‌اند نشان می‌دهد که با پدیده کاملاً معلقی روبه‌رو هستیم
*به نظرم از شرایط اقتصادی جامعه ایران می‌آید. تو باید اول شرایط اقتصادی جامعه ایران را تعریف و تبیین کنی.
تعداد سرمایه‌گذارانی که وارد سینمای ایران شده و از سینمای ایران خارج شده‌اند نشان‌دهنده این است که با پدیده کاملاً معلقی روبه‌رو هستیم. کسی امکان ماندن ندارد. الان متقاضیان تهیه‌کنندگی در سینما از متقاضیان بازیگری بیشتر است. چون سرمایه‌هایی جاهایی وجود دارد. من فقط در قالب تهیه‌کننده می‌توانم این کار را بکنم. آیا این قابلیت ادامه دارد؟ این هم جایی به بن‌بست می‌رسد. اتفاقاً این جنس رفتارها بن‌بستی است. چیزی که گفتم آنجا بن‌بست نیست، مفهومی و نظری است، ولی به صورت مصداقی بن‌بست است و راه به جایی نمی‌برد. به قول قدیمی‌ها، یک جایی تق‌اش درمی‌آید و می‌فهمیم که صدایش تا کجاها خواهد رفت. نمی‌گویم جمع‌بندی چون قائل به این واژه نیستم، اما اگر بخواهیم شمایلی داشته باشیم، فقدان مباحث جامعه‌شناسی، علوم اجتماعی و درک از جهان جدید برای مقابله با قدرت‌هایی که از دیدگاه‌های افراطی همه چیز را می‌بینند، لازم است. و از نظر من در حال شکل‌گیری است. وجود ندارد اما در حال شکل‌گیری است. امر واقع است. لکان بحثی در مورد امر واقع دارد. اتفاق افتاده و ما انکارش می‌کنیم. هیچ حقیقتی با انکار به کنج عزلت نرفته. نکته اینجاست که ما گاهی اوقات برای اینکه کنار یک پنجره فرصت قرار بگیریم، آقای جیرانی، باید توان تغییر در خودمان را اول ایجاد کنیم. وقتی من هنوز توان تغییر ندارم و فکر می‌کنم آنچه فکر می‌کردم درست است و بسته‌بندی و تمام شده است... ما همه در سینما، در جامعه، خودمان را شبیه کارمندان و کارکنانی می‌بینیم که با دیپلم وارد یک اداره شده‌ایم و لازم نیست دیگر چیزی یاد بگیریم. جهان امروز جهان پروژه است. معیار اقتصاد، سیاست و فرهنگ پروژه است. تو ایده خلاقانه و موثر داری به عنوان پروژه با تو رفتار می‌کنند، اگر شد تو برده‌ای اگر نشد یک پروژه است مثل سایر پروژه‌ها. وقتی می‌گویم پروژه منظورم فقط سینما نیست. تو وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیری باید دائم یاد بگیری و یاد بگیری. دو روز فرضی دیگر- که شاید همین الان اتفاق افتاده و ما بی‌خبران هستیم- هوش مصنوعی جایگزینیِ جدی در همه حوزه‌ها را انجام می‌دهد. نه‌فقط در مورد سینما، در مورد پزشکی، حقوق، وکالت، راهنمایی و رانندگی و هر چیز دیگری. اتفاقاً ممکن است گاهی کارهایش درست باشد چون امربر نیست و بر اساس دیتاها عمل می‌کند. حالا من مدام بگویم میانه‌روی انحراف است به آن چه می‌گویید؟ این امر واقع است با این چه می‌کنید؟ به نظرم تیترهای روزنامه هم مثل قدیم اهمیت ندارد، اینها را هم بگذارید جزو تیترهای روزنامه.
*تیتر روزنامه نبود، یادداشت و مقاله است.
می‌خواهم بگویم همان‌طور که در گذشته از تیتر روزنامه دریافت‌های عجیب داشتیم؛ ولی مفهوم انتقال دیتا که از بین نرفته.
*یک تفکر است که نمی‌خواهد برای تفکرهای دیگر احترام قائل شود. من می‌گویم در چنین جامعه‌ای تو نمی‌توانی گفت‌وگو کنی. شما الان برنامه شیوه را تماشا می‌کنید؟
متاسفانه چند بار تلاش کردم و به دلایلی نتوانستم تماشا کنم.
چرا اصغر فرهادی باید در ایران فیلم بسازد؟ هرجایی که دلش بخواهد می‌تواند بسازد/ مگر ما که جان فورد یا هیچکاک را دوست داشتیم می‌گفتیم اینجا فیلم بسازد که دوستش داشته باشیم؟
*باید تماشا کنید. یکی از برنامه‌های به‌نسبت معقول تلویزیون است که تفکرهای مختلف را می‌آورد و زمینه‌ای ایجاد می‌کند که گفت‌وگو کنند. اگر همین زمینه در همه طیف‌ها باشد، در سینما همه طیف‌ها گفت‌وگو کنند، برای «تفریق» آن اتفاق نمی‌افتد. فیلم آقای جلیلوند گیر نمی‌کند. فیلم «نفس عمیق» پرویز شهبازی به مشکل نمی‌خورد. اصغر فرهادی مگر بهترین فیلمساز ما نیست؟
حتماً یکی از بهترین فیلمسازان ماست.
*چرا نباید در ایران فیلم بسازد؟
سوال من این است که چرا باید بسازد؟
*این هم نظریه خوبی است. [با خنده]
حالا این یک بحث جدی است ولی به‌شوخی بیان می‌کنم. هر ورزشکار، موسیقیدان، فیلمساز یا هنرمند ایرانی در هر گوشه جهان برود و موفق شود، مال این سرزمین است. تمام شد. چون ما ملت مهاجر هستیم. ما این مهاجرت را بَده کرده‌ایم.
*نکته تلخ این است که یادتان هست در دهه ۵۰ که میکلوس یانچو فیلم‌هایش را شیفته‌وار تماشا می‌کردیم نمی‌دانستیم او در کشور خودش با محدودیت و فشار روبه‌روست و خیلی راحت فیلم نمی‌سازد. الان درست همین اتفاق برای ما افتاده. از اصغر فرهادی خارج از ایران حمایت می‌شود و همه فیلم‌هایش را می‌بینند و در اینجا نمی‌تواند فیلم بسازد. یک عده مثل ما که در ایران میکلوس یانچو می‌دیدیم، یک عده دیگری در دنیا اصغر فرهادی می‌بینند و خودمان نمی‌توانیم ببینیم.
چه کسی گفته نمی‌توانیم ببینیم؟
*نمی‌توانیم بگوییم اینجا بسازد.
چرا باید اینجا بسازد؟ هرجایی که دلش بخواهد می‌تواند بسازد. مگر ما برای اینکه جان فورد یا هیچکاک را دوست داشتیم می‌گفتیم اینجا فیلم بساز که دوستش داشته باشیم؟
تعداد فیلم‌هایی که بدون مجوز ساخته می‌شود در سال‌های آینده زیاد خواهد شد
*من در مورد فیلمسازان خودمان صحبت می‌کنم.
چه فرقی دارد؟ خاطرتان هست سریال «بالاتر از خطر» که پخش می‌شد؟ من وقتی این سریال پخش می‌شد که آقای بدیعی ساخته بود کیف می‌کردم الان هم ببینم کیف می‌کنم. مال توست از چه چیزی نگران هستی؟ آقای جیرانی، چند کارگردان چینی در آمریکا فیلم می‌سازند؟ فراوان هستند. جان وو جیمز باند ساخته. ممکن است بگویید ایل و تبارش چینی است. اما فیلمش پر از عناصر چینی است. رنگ، میزانسن، نور. انگار در چین کار کرده یعنی سلایق فطری، رنگ قرمز، همه اینها را با خودش در فیلم‌هایی که در آمریکا ساخته هم آورده. از نظر من او هم همان کار را می‌کند اگر بخواهد موفق باشد. آن فیلمساز آمریکای لاتین که به آمریکا آمد و خیلی هم نتوانست موفق باشد...
*خیلی‌ها به آمریکا رفتند و نتوانستند، خیلی‌ها هم ماندند، مثل رومن پولانسکی...
یادتان است ییلماز گونی فیلمی ساخته بود به نام «YOL» که می‌گفتند از زندان ساخته. هیچ سندی ندیده‌ام که این واقعیت دارد یا نه. ولی می‌گفتند از زندان دکوپاژ کرده، داده یک نفر دیگر فیلمبرداری کرده، در جایی مونتاژ شده و در جشنواره جهانی جایزه اول را گرفتند و برایش فرستادند. الان که تکنولوژی و فناوری تمام مرزها [را برداشته است]. دوران قرنطینگی تمام شده. قرنطینگی الان در ذهن ماست. با سیم خاردار جلوی سیل را نمی‌شود گرفت. تنها راه مقابله که چه عرض کنم، راه درست، رفتار فاعلانه است. رفتار انفعالی می‌گوید جلویش را بگیریم، یک رفتار انفعالی هم می‌گوید بن‌بست است. هر دوی اینها رفتار انفعالی است. یک رفتار فاعلانه چیست؟ این راه نمی‌شود، من با یک دوربین در خانه‌ام فیلم می‌سازم و در اینستاگرام پخش می‌کنم. خب این کار را می‌کنم. الان تعداد فیلم‌هایی که بدون مجوز ساخته می‌شود به نظرم در سال‌های آینده به‌وفور خواهد شد. اینکه از تویش فیلم خوب دربیاید...
*این بحث دیگری است.
می‌خواهم بگویم جریان مقابله با این قضیه عوض شده.
قبول دارم. یک بار در جلسه‌ای که شما بودید گفتم شما اگر فضا را ببندید یک سینمای غیرقانونی رشد می‌کند و آن سینمای غیرقانونی که می‌خواهد بدون پروانه [فیلم بسازد] را نمی‌توانید جلویش را بگیرید. آن‌قدر رشد پیدا می‌کند که در جهان هم مطرح می‌شود. اما یک واقعیت تلخ دیگر اینکه یکسری از فیلمسازان ما در داخل بریده‌اند. نمی‌توانند یا نمی‌خواهند کار کنند. ما هم در این وضعیت به عنوان اهالی سینما کاری نمی‌توانیم بکنیم. آن صنف هم منفعل است. من نمی‌گویم بن‌بست، من یک انفعال می‌بینم.
*شما خیلی خوش‌بین هستید و من خیلی بدبین.
من این را در قالب خوش‌بینی و بدبینی نمی‌بینم.
*تعریف‌هایمان با هم متفاوت است.
بله این‌طور است. اعتقاد را کنار بگذاریم چون متصلب است.
ذات فرهنگی ما متعلق به شعر است، ولی متاسفانه شاعرانگی را فراموش کرده‌ایم و به این دلیل خیلی اوقات تاریخ ادبیات ما در حوزه شعر مملو از مرگ‌خواهی است
*تو به دوره‌ای معتقد هستی که خیلی چیزها تغییر کرده و نمی‌شود محدودیت‌هایی اعمال کرد.
اصولاً تغییر حاصل شده، پنجره‌های فرصت گشوده نشده. تغییر اتفاق افتاده، یک پنجره فرصت باید گشوده شود. ما هنوز شاید قدمان به دستگیره و قفل این پنجره فرصت نمی‌رسد. برای اینکه دست‌مان برسد یا باید تحلیل داشته باشیم، یا چهارپایه [بگذاریم] یا به هر حال کاری بکنیم. من می‌فهمم و سعی می‌کنم بفهمم که تغییر امر ساده‌ای نیست، امر دردناکی است. پذیرش تغییر در هر زمینه‌ای اساساً امر دردناکی است. مثلاً شما در خانواده‌تان طوری تربیت شده‌اید و مسئول تربیت‌تان پدر و مادرتان بوده‌اند که از آن هم لذت برده‌اید، جایی هم خوش گذشته یا آزار دیده‌اید. اما آیا همه آنها را می‌توانی با فرزند خودت بکنی؟ نمی‌توانی. چون فرزند تو با فرزند احتمالی خودش نمی‌تواند این کار را بکند. فرزند من با تربیتی بزرگ شده که باید با تربیت دیگری بچه‌اش را بزرگ کند. من بعضی وقت‌ها می‌بینم با بچه‌اش یک جور رفتار می‌کند، حرصم درمی‌آید، ولی او به یک موقعیت دیگری فکر می‌کند، او از موقعیت دیگری آمده. ذات فرهنگی ما متعلق به شعر است، ولی ما متاسفانه شاعرانگی را فراموش کرده‌ایم. اصلاً شاعریت را فراموش کرده‌ایم. به این دلیل که خیلی اوقات تاریخ ادبیات ما در حوزه شعر مملو از مرگ‌خواهی است به خصوص شعر نو، مثلاً ۷۰، ۸۰ سال گذشته. به همین دلیل الان شعر در نسل جدید خیلی کار نمی‌کند ولی در نسل من و شما خیلی موثر بود.
*یادم است سال تحویل شعر شاملو را گوش می‌کردیم: آه اگر آزادی سرودی می‌خواند کوچک، همچون گلوگاه پرنده‌ای/ هیچ کجا دیواری فروریخته بر جای نمی‌ماند. بحث من همین‌جاست، این نشانه چیست؟
نشانه خوبی است [با خنده]. نسل امروز از این ماجراها جدا شده چون با تو تقابل ندارد. ما آن موقع زنده بودن برایمان مهم بود و مرگ آمال و آرزویمان بود. چقدر شعر را مثال بزنیم که طلب مرگ می‌کند. آماده مرگ است، مرگ‌خواه است.
جوان امروز و نسل امروز در جهان و شیوه زندگی‌اش برایش مهم است و می‌خواهد شیوه زندگی خودش را داشته باشد
*ولی بیش از زنده بودن، ما یک جامعه آرمانی مورد نظرمان بود.
جوان امروز، نسل امروز در کل جهان، شیوه زندگی‌اش برایش مهم است. می‌خواهد شیوه زندگی خودش را داشته باشد. ممکن است تو به عنوان پدر یا بزرگ‌تر نگرانش باشی. گاهی با او تقابل می‌کنی که قطعاً باخته‌ای. گاهی همراهی می‌کنی مبتذل می‌شوی. چون کاری را که او می‌کند تو نباید بکنی. یعنی تو که نمی‌توانی بگویی من حرکات موزون می‌کنم و او بگوید حرکات موزون یعنی چی؟ من دارم می‌رقصم و تو بخواهی با همان همراهی کنی. چند وقت پیش در رشت اتفاقی افتاد، چه واکنش‌های عجیب‌وغریبی [در پی داشت]، الان رسمی شده، کلیپ می‌سازند، کل فضا پر شده. چه کسی فکر می‌کرد؟ او زندگی می‌خواهد، نه زنده بودن.
*اینجا یک مساله دیگر هم هست. شما آگهی تیزرهای فیلم‌های فعلی ایرانی را در جِم می‌بینید؟
بله.
*همه تیزرها مبتنی است بر رقص مردان بدون استثنا. در تیزر هتل، فسیل و... می‌رقصند. چرا می‌رقصند؟ چون شما تلویزیون را که باز می‌کنید عبوس است.
اعتراض نمی‌کند، او می‌گوید تو نداری، من دارم. و خودش شادی‌اش را ایجاد می‌کند. الان در هر خانه‌ای یک حیوان خانگی وجود دارد. چه زمانی این‌طور بوده؟
*زمانی که ما نبودیم. [با خنده]
زمان جوانی که هیچ، زمان میانسالی ما هم نبوده.
*قبلاً تهران بود. خانه فلان کارگردانی می‌رفتیم و می‌دیدیم حیوان خانگی دارد. ولی الان در شهرستان کوچک هم حیوان خانگی وجود دارد. چون سبک زندگی تغییر کرده.
آفرین.
به ماهیت تغییر انسان در گذرگاه‌های دشوار باور دارم/ تسلیم شدن عیب نیست
*و یک عده نمی‌خواهند بپذیرند که یک گروهی سبک زندگی‌شان تغییر کرده.
میخواهند چه‌کار کنند؟ از نظر من تسلیم میشوند. چرا می‌گویم تسلیم میشوند؟ چون به ماهیت تغییر انسان در گذرگاه‌های دشوار باور دارم. تسلیم شدن عیب نیست. گاهی تو در وضعیتی قرار می‌گیری مثلاً در ترافیک سختی گیر می‌کنی، می‌توانی سرت را از پنجره بیرون بیاوری فحش بدهی، بوق بزنی ولی راهی باز نمی‌شود پس تسلیم موقعیت می‌شوی. من باید انتظار بکشم که راه باز شود. این از نظر من یک خصلت انسانی است که در برابر برخی حقایق به طور عام و برخی وقایع به طور خاص، چاره‌ای جز تسلیم نداریم. ما که نمی‌توانیم فرزندان‌مان را سوار کشتی کنیم که بروند.
*راست هم می‌گویید. چون ما ویدئو و ماهواره را ممنوع کردیم، تسلیم شدیم و الان همه ماهواره دارند. در واقع نکته اینجاست که از دل ممنوعیت‌ها، تسلیم آمد و ناچار شدیم بپذیریم. الان فضای مجازی را هم هر چقدر فیلتر کردیم نشد. یعنی نمی‌شود جلوی این دموکراسی تحمیلی را گرفت.
آفرین. این تغییری است که به وقوع پیوسته یعنی امر در پیش نیست. امر در حال وقوع است، دائمی هم هست. عنصر عاقل و سیاست و تدبیر، در چنین شرایطی تسلیم می‌شود و سعی می‌کند بخشی از این تغییرات را از بالا مدیریت کند. درست هم هست. هر تغییری از بالا از نظر من رو به اصلاح و میانه‌روی می‌رود و اجتناب‌ناپذیر است. هر تغییری هم از پایین منجر به تخریب و ویرانی می‌شود.
*کاملاً درست است. این خیلی نکته ظریف و تحلیلی‌ای است.
وقتی بخواهی از پایین تغییر بدهی با بحران روبه‌رو می‌شوی.
*ولی از بالا می‌توانی تغییر بدهی با آرامش.
همین‌قدر که می‌گویم معتقد هستم دریای بی‌ساحل نیست و جاده بن‌بستی هم به معنای مطلق وجود ندارد، ممکن است شما با ماشین نتوانید بروید ولی به معنی این نیست که راه بسته شده باشد، می‌توانید پیاده یا با اسب و هلیکوپتر بروید. من هنوز باور دارم به وجود یک عقل جمع‌بندی‌کننده که این تغییرات از بالا را اقدام کند و می‌کند. این فرد یا سیستم نیست.
سینما لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی حتماً بخشی از حقیقت را می‌گوید/ رسانه لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی چاره‌ای ندارد جز اینکه بخشی از حقیقت را بگوید
*من معتقدم چاره‌ای نیست.
من می‌گویم بین منافع عمومی و منافع خاص چه چیزی را باید انتخاب کرد؟ تو وقتی پشت میز مونتاژ می‌نشینی چه‌کار می‌کنی؟ از پشت یک مجموعه انتخاب می‌کنی.
*بله.
انتخاب درست‌ات تاثیر درست دارد. انتخابت غلط باشد، می‌گویند کارگردان یا منتور چرا این‌طور بود. سینما را یاد گرفتیم بنابراین قاعده سینما در همه اجزا و تحلیل‌ها پاسخگوست. راش‌ها را به من بدهید، من مونتاژ می‌کنم که این‌طور شود. در ماجرای تقریر تاریخ که صحبت می‌کردم، مهم‌ترین صدمه‌ای که یک جامعه از نبود سینما می‌خورد، کاهش قدرت رسانه‌ای‌اش در جهان است. سینما لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی حتماً بخشی از حقیقت را می‌گوید. رسانه لزوماً حقیقت را نمی‌گوید ولی چاره‌ای ندارد جز اینکه بخشی از حقیقت را بگوید. رسانه ممکن است برای حفظ حیثیت خودش تن بدهد به اینکه باید برنامه گفت‌وگومحور «شیوه» داشته باشد، من و تو اینجا بنشینیم راجع به انواع و اقسام موضوعات در حوزه فرهنگ حرف بزنیم. بنابراین گرفتاری یک چیز دیگر است. به نظرم این چیزها نیست. چون به نظر من امکان قرنطینگی وجود ندارد. حتی اگر میلش هم باشد. می‌دانید میزان قواعد و مقرراتی که بر کشور حاکم است ۲۳ هزار ماده است؟ بیش از دوسوم نهادهای دولتی و غیردولتی و عمومی مسئول نظارت و کنترل یک‌سوم نهادها و مردم و اصناف هستند که کارشان را درست انجام بدهند. یعنی همه بودجه و امکانات ما صرف نظارت می‌شود، این همه هم دلخوری و مساله داریم. این همه هم می‌گوییم این چه بود این چرا این‌طور شد؟ چرا برف آمد فلان‌طور شد. یعنی می‌افتیم به یک خاله‌بازی. در حالی که بستر اصلی جامعه که چشم بینا می‌خواهد، در گذشته شاید چشم بینا می‌خواست، الان نه چشم بینا می‌خواهد نه گوش شنوا. همین‌قدر که تو یک چیزی را لمس کنی می‌فهمی که چه تغییرات عظیمی در حال رخ دادن است. بنابراین باید همچنان خوش‌بین بود و باید امیدوار به این بود که در این تغییرات کمترین خسارت را ببینیم. تغییرات گاهی ممکن است خسارت‌های جدی ایجاد کند. مثلاً تاثیراتی که دوران زیست متفاوت آدمی در مواجهه‌اش با طبیعت روی محیط‌زیست گذاشته، باعث رشد اقتصادی و اجتماعی و شهرنشینی شده. الان کم‌کم می‌فهمیم صدماتی زده که باید جمعش کنیم. بخشی از آن امکانات را باید صرف این بکنیم؛ یعنی از همان چیزی که خراب کرده‌ایم و محصولی به دست آورده‌ایم، از آنچه به دست آورده‌ایم باید بخشی را هزینه کنیم تا آن را احیا کنیم. امیدوارم ما نیازمند هزینه کردن برای احیا نباشیم. با طبیعت جامعه ایرانی جوری رفتار کنیم که در نظام اخلاقی‌مان، ادبی‌مان، در تاریخ تمدن‌مان، در آشپزیمان... ما آشپزی باطمأنینه و باصبر داریم. ما منتظر می‌شویم که غذایمان دم بکشد و جا بیفتد، در حالی که قبلش کلی مقدمات داریم. وقتی تمام مواد را آماده و ترکیب می‌کنیم، تازه منتظر می‌مانیم. انتظار گاهی مهم‌ترین خصلت آدمی است.
برای جشنواره فیلم فجر در فاصله ۶۲ تا ۷۲ به خاطر مدلی از مدیریت که متمرکز با اجزای از قبل طراحی‌شده بود را به دلیل نگهداشت سینما توسط آن مدیران به‌شدت احترام قائلم
*متشکرم شاهسواری عزیز. در سوال آخر، برمی‌گردم به جشنواره. اگر بخواهید دوره‌ای از جشنواره را به عنوان یک دوره خوب انتخاب کنید، کدام دوره را انتخاب می‌کنید. از ۶۲ تا ۷۲ آقای بهشتی دبیر بوده. ۷۳ آقای فریدزاده، ۷۴ -۷۵ آقای ضرغامی، از ۷۶ تا ۷۹ مرحوم سیف‌الله داد، ۸۰-81 آقای عسگرپور، 82-86 دوست‌مان آقای رضاداد بوده، ۸۶- ۸۷ مجید شاه‌حسینی، ۸۸ -۸۹ مسعود شاهی، 90 آقای خزاعی، ۹۱ عباسیان، ۹۲ تا ۹۴ آقای رضاداد، آقای حیدری، داروغه‌زاده، طباطبایی‌نژاد بودند. از بین این دوره‌ها کدام دوره را انتخاب می‌کنید؟ کدام دوره برایت خاطره شده و مانده است؟ آن دوره تاثیرگذار بوده یا دبیر کار قشنگی کرده یا فیلم‌ها خوب بودند یا مجموعه؟در فاصله ۶۲ تا ۷۲ اساساً به خاطر مدلی از مدیریت جشنواره که یک مدیریت متمرکز با اجزای از قبل طراحی‌شده بوده را اصولاً به دلیل نگهداشت سینما توسط آن مدیران به‌شدت برایش احترام قائلم. راجع به سلیقه آنها و راجع به سلیقه خودم حرف نمی‌زنم. پدیده‌ای که رو به نابودی بود با یک شیوه مدیریتی در یک دوران پرحادثه نه‌تنها نگهداشتش به خوبی انجام شد بلکه وارد ریل جدید و سرعت‌بخشی و تنوع و تکثر موضوعات و فیلم‌ها و نیروی انسانی و جدید شد. همه اینها واقعاً بخشی از موانع و پایه‌هایش برای آن دوران است. بنابراین برای آن دوران از این بابت حرمت قائلم، گیرم که پنج نقد جدی هم در حوزه‌هایی به آن داشته باشم، ولی مثلاً فرض کنید که گاهی اوقات می‌گوییم این را گرفتند، آن را اجازه ندادند، مصادره کردند و...؛ مگر در بقیه حوزه‌ها نکردیم؟ در حوزه اقتصاد با کارخانجات بزرگ ما چه کردیم؟ الان به بخشی از آن مراجعه کنیم حداقل می‌توانیم اظهار تاسف کنیم، اگر اظهار پشیمانی نمی‌کنیم. اینکه چرا چنین چیزی شده را باید رفت در آن موقعیت ایستاد و آن تنوع رفتاری را دید به‌علاوه کانسپت حاکم بر جهان آن موقع که دوران جنگ سرد بود. من به این موقعیت‌ها به عنوان شکل اصلی در تحلیلم سعی می‌کنم توجه کنم. نمی‌توانم خودم یا ذهنم را محدود و معین کنم به یک نقطه ویژه و این طرف و آن طرفش را نبینم. اگر ما در سینما قاب می‌بندیم و انتخاب می‌کنیم در تحلیل حق بستن قاب نداریم. می‌توانیم پیش‌فرض‌هایی داشته باشیم ولی اگر برای هر کدام از آن پیش‌فرض‌ها استدلال‌هایی را اختراع بکنیم یا کشف کنیم در واقع نسبت به آن تحلیل خیانت کرده‌ایم. تحلیل باید مبتنی بر داده‌های واقعی و روشن و روایت‌های متقن و آکادمیک باشد. از نظر من ارزش آن دوره در رشد و توسعه فنی و تکنیکی سینمای ایران خیلی مشهود است، به‌علاوه اینکه نیروی انسانی درخشانی هم در آن دوره به سینمای ایران در حِرَف مختلف ورود کرده...
به نظرم الان تقابل با دهه ۶۰ ابزاری برای دیده شدن است
*و اصلاً سینما قاعده‌مند می‌شود، سازمان و ساختار پیدا می‌کند...نظام سلسله‌مراتبی در آن به وجود می‌آید. در عین حال اینکه در درون خود سینما یک‌جور همراهی و همفکری و اینکه تو فیلمنامه من را بخوانی و من مثلاً راجع به این بخش از کار تو اظهارنظر کنم؛ یعنی این گعده‌های این‌طوری به‌شدت وجود داشت...
*بله، این هم بوده...
خوب بوده، ولی اینکه قابلیت تکرار دارد یا نه، ممکن است فقط برای همان دوره معین باشد؛ یعنی عمرش برای همان موقع است و فصل داشته. این فصل به نظرم به اتمام رسیده و فصل تمام‌شده را اصولاً باید تمام‌شده فرض کرد و فقط می‌شود گاهی اوقات از آن یاد کرد. آنهایی که در تقابل با آن زمان سعی می‌کنند حقانیت امروز را برای خودشان ایجاد کنند به نظرم می‌رسد راه به جایی نمی‌برند. همان‌طور که مثلاً در دوره پهلوی هم تلاش می‌شد در تقابل با دوره قاجار، دوره قاجار در تقابل با دوره کریم‌خان و دوره کریم‌خان در تقابل با فلان باشد. همین است دیگر. الان مثلاً دریافت ما از دوران صفویه چیست و آقای شریعتی زنده‌یاد راجع به صفویه چه می‌گفت؟ الان دریافت متفاوت است، آن موقع هم دریافت متفاوت بود، ولی صفویه در تبدیل کردن ایران به یک موقعیت جغرافیایی معین نقشی جدی دارد...
*اصلاً نقش آن در انسجام ملی خیلی مهم است...
ولی ما در واقع به‌عنوان یک لفظ تحقیرکننده از آن اسم می‌بردیم. می‌خواهم بگویم که گاهی اوقات چیزهایی را می‌گوییم اما...
*متوجه نیستیم که چه چیزهایی را می‌گوییم...
اصولاً بعضی وقت‌ها این‌طوری است که آدم‌ها در تقابل با یک پدیده [این کار را می‌کنند]. چون اصولاً آدم‌ها نیازمند دیده شدن هستند و در تقابل با دیگران یا یک موقعیت فرصت‌های دیده شدن بهتری فراهم می‌شود. همیشه همین‌طور بوده. ما فراوان در عمرمان از این تقابل‌ها حتی در مدل ادبی یا هنری و هنرهای تجسمی و یا کتاب دیده‌ایم. میخواهند کاری کنند که دیده شوند. به نظرم تقابل با دهه ۶۰ الان ابزاری برای دیده شدن است.
*بله، کاملاً درست است...
از فاصله ۷۲ تا ۸۴ یا بهتر بگویم تا سال ۸۸ موقعیت متعادلی وجود دارد. هر تغییر و تحولی هم صورت گرفته [همین‌طور بوده است]؛ مثلاً آن دوره‌ای که آقای ضرغامی مسئولیت داشت جشنواره یک جشنواره پر شر و شور بود.
*کاملاً. ۷۴ و ۷۵. ضرغامی خودش ویژگی‌هایی داشت و شخصیت خودش...
می‌خواهم به همین اشاره کنم...
موقعیت‌های سیاسی دولت‌ها در حوزه سینما همیشه به سلائق و رفتار رئیس و معاون سینمایی برمی‌گشته است
*به مشاورانش کاری ندارم. مشاوران خوبی نداشت، ولی شخصیت خودش یک شخصیت بود.
موقعیت‌های سیاسی دولت‌ها در حوزه سینما همیشه به سلائق و رفتار رئیس و معاون سینمایی برمی‌گشته است، وقتی که خوش‌دل بوده... ضرغامی خوش‌دل بود. من نمی‌خواهم دیگر اسم ببرم، اما این اتفاق افتاد در مورد آقای ضرغامی. خوش‌دل بود. ممکن است آدم با ده کار دیگری که کرده هم مخالف باشد اما در خوش‌دلی او تردید نمی‌کنم. اینکه بعد درگیری‌های سیاسی و... بود آنها مساله دیگری است. در این مسیر هر چه آدم خوش‌دل وجود دارد جشنواره جشنواره خوبی بوده است.
*بسیار خوب [می‌خندد]...
خوش‌دلی هم چیزی نیست که تو بتوانی پنهانش کنی و بگویی این خوش‌دل بوده و آن نبوده. در این مورد همه توافق داریم. وقتی اسم ضرغامی می‌آید همه برای خوش‌دلی او توافق داریم. این توافقات و مشترکات اولیه تازه باب گفت‌وگوست.
*بله، بر اساس تفاهم می‌توانیم گفت‌وگو کنیم. مرسی شاهسواری عزیز، خیلی ممنونم، لطف کردی آمدی و خیلی تحلیل خوبی بود. ان‌شاءالله موفق باشی. از بینندگان عزیز هم که تا این لحظه بیننده برنامه ما بودند متشکرم. شب بخیر.
بیشتر ببینید:
پلمپ سالن زیبایی ساره بیاتپستی که پریناز ایزدیار از «سه کام حبس» منتشر کرد
رقص جالب هوتن شکیبا در پشت‌صحنه
اظهارات جنجالی سحر قریشی در مورد پرویز پرستویی